L'Église orthodoxe possède un trésor inestimable non seulement dans le domaine du culte et des œuvres patristiques, mais aussi dans le domaine de l'art religieux. Comme vous le savez, la vénération des saintes icônes joue un rôle très important dans l'Église ; car une icône est bien plus qu'une simple image : elle n'est pas seulement une décoration d'un temple ou une illustration de l'Écriture Sainte : elle en est une correspondance complète, un objet organiquement inclus dans la vie liturgique. Ceci explique la signification qui est attachée à l'icône, c'est-à-dire non à n'importe quelle image en général, mais à l'image spécifique qu'elle a elle-même développée au cours de son histoire, dans la lutte contre le paganisme et les hérésies, cette image pour laquelle, au cours de la période iconoclaste période, il a payé avec le sang une foule de martyrs et de confesseurs - une icône orthodoxe. L’icône ne voit pas seulement un aspect de la doctrine orthodoxe, mais une expression de l’Orthodoxie dans son ensemble, de l’Orthodoxie en tant que telle. Il est donc impossible de comprendre ou d’expliquer l’art ecclésial en dehors de l’Église et de sa vie.
L'icône, en tant qu'image sacrée, est l'une des manifestations de la Tradition de l'Église, au même titre que la Tradition écrite et la Tradition orale. La vénération des icônes du Sauveur, de la Mère de Dieu, des anges et des saints est un dogme de la foi chrétienne, formulé par le septième Concile œcuménique - un dogme qui découle de la confession principale de l'Église - l'incarnation du Fils de Dieu . Son icône est la preuve de sa véritable incarnation, et non illusoire. C’est pourquoi les icônes sont souvent appelées à juste titre « théologie en couleurs ». Il nous le rappelle constamment dans ses prestations. Surtout, le sens de l'image est révélé par les canons et les stichera des fêtes dédiées à diverses icônes (comme le Sauveur non fait de mains, 16 août), notamment le service du Triomphe de l'Orthodoxie. Il ressort de là que l’étude du contenu et de la signification d’une icône est un sujet théologique, au même titre que l’étude des Saintes Écritures. L’Église orthodoxe a toujours lutté contre la sécularisation de l’art religieux. Avec la voix de ses Conseils, saints et laïcs, elle le défendit de la pénétration d'éléments qui lui étaient étrangers, caractéristiques de l'art du monde. Il ne faut pas oublier que, de même que la pensée dans le domaine religieux n'a pas toujours été à la hauteur de la théologie, la créativité artistique n'a pas toujours été à la hauteur de la véritable peinture d'icônes. Par conséquent, aucune image ne peut être considérée comme une autorité infaillible, même si elle est très ancienne et très belle, et encore moins si elle a été créée à une époque de déclin, comme la nôtre. Une telle image peut correspondre ou non aux enseignements de l’Église ; elle peut induire en erreur au lieu d’instruire. En d’autres termes, l’enseignement de l’Église peut être déformé aussi bien par l’image que par la parole. C’est pourquoi elle s’est toujours battue non pas pour la qualité artistique de son art, mais pour son authenticité, non pour sa beauté, mais pour sa vérité.
Ce travail vise à montrer l'évolution de l'icône et de son contenu dans une perspective historique. Dans sa première partie, cet ouvrage reproduit, abrégé et légèrement modifié, l'édition précédente en Français, publié en 1960 sous le titre : « Essai sur la théologie de l'icône ». La deuxième partie est composée de chapitres distincts, la plupart publiés en russe dans la revue « Bulletin de l'exarchat patriarcal russe d'Europe occidentale ».
L’une des plus grandes découvertes du XXe siècle, tant sur le plan artistique que spirituel, est l’icône orthodoxe. Rappelons que cette « découverte » s'est produite à la veille de bouleversements historiques : la Première Guerre mondiale et les révolutions et guerres qui ont suivi, à la veille de « toute une période orageuse de l'histoire du monde, qui révélera au monde des horreurs jusqu'ici sans précédent et du jamais vu », écrivait E. Troubetskoy en 1916. C'est durant cette « période orageuse » que l'icône se révèle comme l'un des plus grands trésors de l'art mondial, pour les uns comme héritage d'un passé lointain, pour d'autres comme objet d'admiration esthétique ; Pour d’autres encore, cette « découverte » les a poussés à appréhender l’icône, à sa lumière, à comprendre les événements qui s’y déroulent. Et il faut penser que le long processus de sa « découverte » progressive converge providentiellement vers cette époque. Si l'oubli d'une icône s'est traduit par un profond déclin spirituel, alors l'éveil spirituel provoqué par les catastrophes et les bouleversements pousse à y revenir, à comprendre son langage et son sens, l'en rapproche, lui fait ressentir : ce n'est pas seulement s'ouvre comme le passé, mais prend également vie comme le présent. Il existe des mots complètement différents pour le décrire. Une lente pénétration dans la signification spirituelle de l’icône ancienne commence. Ils découvrirent en elle un esprit infiniment plus élevé que le sien, acquis dans « l’illumination ». Elle n'est plus perçue seulement comme une valeur artistique ou culturelle, mais aussi comme une révélation artistique de l'expérience spirituelle - « la spéculation sur les couleurs », également révélée au cours des années de troubles et de catastrophes. C’est en ces jours de douleur que les bouleversements modernes commencent à être compris à la lumière de la puissance spirituelle de l’icône et compris par elle. « Muette pendant de nombreux siècles, l’icône nous parlait dans le même langage qu’elle parlait à nos lointains ancêtres. »
Et « encore une fois, il y a une étonnante coïncidence entre le sort de l'icône antique et celui de l'Église russe. Dans la vie comme dans la peinture, la même chose se produit : ici et là, le visage sombre est libéré de couches d'or vieilles de plusieurs siècles, de la suie d'un enregistrement inepte et insipide. Cette image du temple englobant le monde qui brillait devant nous dans l’icône purifiée renaît maintenant miraculeusement dans la vie de l’Église. Dans la vie comme dans la peinture, nous voyons la même image intacte de l’église cathédrale, épargnée par les siècles. Cependant, ces destinées de l'Église russe, l'ayant fait sortir de la « splendeur du monde » et de la « prospérité », l'ont dirigée vers le chemin de la croix des épreuves.
Avec l’établissement du pouvoir soviétique, une nouvelle vision du monde a été introduite, générée par la même culture déséglise, mais qui avait perdu l’apparence du christianisme. Vision du monde ? il devient propriété de l'État. Aux yeux de l’État, toutes les croyances, y compris l’Église, sont réduites au concept général de « religion », et cette « religion » est perçue comme « idéologie réactionnaire », « tromperie », « opium du peuple ». Cette dernière formule « est la pierre angulaire de la vision marxiste de la religion ». L’Église est considérée comme un corps étranger à l’État, étrangère à celui-ci, comme porteuse d’une vision du monde qui lui est hostile. L’État veille non seulement au bien-être matériel du peuple, mais aussi à son éducation, « la formation d’une nouvelle personne ». D'une part, « ... la législation soviétique sur la liberté de conscience est imprégnée de l'esprit de garantir le droit des citoyens de professer ou de ne professer aucune religion » ; et d’autre part, « la lutte sans compromis contre les conceptions religieuses incompatibles avec la vision matérialiste du monde, le progrès social et scientifique et technique est la condition préalable la plus importante et la condition décisive pour la formation d’une nouvelle personne ». Ainsi, la lutte contre la religion est menée au nom du principe de liberté de conscience, et cette liberté s'exerce par un certain nombre d'interdits. En particulier, toute initiation à la religion en dehors du culte est interdite au titre de la propagande religieuse, et « l'enseignement de doctrines religieuses [...] dans les églises, les maisons de prière et les maisons privées à des personnes n'ayant pas encore atteint l'âge de 18 ans est interdit. »
Tant dans l'Église que dans l'icône, il y a un processus de purification : tout ce qui y était associé par le service rituel obligatoire tombe de l'Église. Tout ce qui était superposé sur l'icône est également balayé. La production mécanique disparaît également, ce à quoi, comme nous l'avons vu, ni les dirigeants du Comité ni même l'empereur lui-même ne peuvent faire face. Des usines et des entreprises artisanales de peinture d'icônes sont également en train d'être liquidées.
Puisque la religion est comprise comme un passé dépassé qui n'a pas sa place dans la nouvelle société, tout ce qui a été créé dans ce passé n'est accepté que comme héritage culturel et ce n'est qu'en tant que tel qu'il doit être préservé et étudié. Tout ce qui était conservé dans les églises, y compris les icônes, devint propriété de l'État et déjà en 1918, l'État le prit sous sa tutelle. Des ateliers de restauration d'État sont ouverts, des collections privées d'icônes sont nationalisées et des expositions sont organisées. Et en même temps, l'attitude hostile de la vision du monde dominante envers l'Église s'étend à tout ce qui la concerne, y compris l'icône. Et si dans XVIII-XIX siècles Le vandalisme est né de l'indifférence et de l'incompréhension, mais aujourd'hui, la destruction massive d'églises et d'icônes se produit pour des raisons idéologiques. Du point de vue de l'idéologie dominante, le travail du peintre d'icônes devient non seulement inutile, mais aussi nuisible à la société.
Après des siècles d'oubli et de retrait de l'icône, d'une part elle est sujette à la destruction, d'autre part sa découverte va bien au-delà des frontières de l'Orthodoxie, dans le monde même dont l'hétérodoxie et la culture ont été la raison de la le départ de la société éclairée et son oubli dans l'Orthodoxie elle-même. Le travail colossal réalisé par les restaurateurs, qui ont redonné vie à l'icône antique, s'accompagne actuellement d'un nombre sans précédent de publications illustrées dans différentes langues, scientifiques et théologiques, d'auteurs orthodoxes, hétérodoxes et athées. Et la pénétration de l'icône elle-même dans le monde de la culture occidentale se déroule à une échelle extraordinaire grâce à l'exportation massive d'icônes des pays orthodoxes, à leur apparition dans les musées, à la diffusion de collections privées et d'expositions permanentes dans différentes villes du monde occidental. L'icône orthodoxe attire aussi bien les croyants que les non-croyants. L'intérêt pour elle est extrêmement diversifié : une passion pour l'antiquité ou la collection en général, mais l'essentiel est une envie de l'icône au sens religieux, le désir de la comprendre, et à travers elle de comprendre l'Orthodoxie. « À notre époque très orientée vers le visuel », écrit E. Benz, « il est recommandé [...] de se tourner vers l'œil, de regarder l'image. Cette voie pour comprendre l’Église orthodoxe orientale est d’autant plus appropriée que la représentation figurative du monde des saints, l’icône, y occupe une place centrale.» Et plus loin : « La signification de l'icône pour la piété orthodoxe et sa justification théologique ouvrent la voie aux points les plus importants du dogme orthodoxe. Parce que le concept d’icône est un concept dogmatiquement central qui revient dans tous les aspects de la théologie. Aux yeux des croyants non orthodoxes ordinaires, l'icône est perçue consciemment comme une preuve de l'orthodoxie ou comme une expression artistique, en dehors d'un contexte confessionnel conscient, du véritable christianisme en termes de prière pratique : contrairement à la distorsion de cet aspect dans l’image catholique romaine, l’icône « encourage la prière ». « Chacun trouvera la paix pour son âme dans les icônes ; ils peuvent nous dire infiniment de choses à nous, Occidentaux, et ils peuvent aussi produire en nous une sainte conversion au surnaturel. Ici, les frontières du temps sont effacées et l'intérêt pour les icônes anciennes est manifesté au même titre que les icônes plus récentes et même modernes, bien que pour la plupart de nature éclectique, mais sans s'écarter de l'ordre canonique. Parce que l'icône orthodoxe est le seul art au monde qui, à tout niveau artistique, même artisanal, porte la révélation du sens durable de la vie, dont le besoin s'éveille dans le monde moderne.
C'est à cet égard que la question de l'icône a été soulevée plus formellement par les représentants de la confession anglicane à propos de leur attitude à l'égard du VIIe Concile œcuménique. Lors d'une rencontre avec des chrétiens orthodoxes à Ramnica (Roumanie) en juillet 1974, la question fut posée par les anglicans dans son véritable contexte théologique. Dans le même temps, l'espoir a été exprimé que le dogme de la vénération des icônes serait exprimé par les orthodoxes en application à la réalité moderne, car « une compréhension plus profonde des principes de la peinture d'icônes, révélant la vérité et les conséquences de l'incarnation de la Parole de Dieu, peut aujourd'hui aider les chrétiens à évaluer plus correctement l'enseignement chrétien sur l'homme et le monde matériel "
Cette formulation même de la question indique qu'à notre « époque orientée vers le visuel », il existe un besoin urgent, tant pour les chrétiens non orthodoxes que pour les chrétiens orthodoxes eux-mêmes, d'approfondir l'essence du dogme de la vénération des icônes et sa signification pour le christianisme moderne. En Occident, le dogme du Septième Concile n'a jamais pénétré la conscience de l'Église, et dans l'Orthodoxie elle-même, lors du déclin de l'icône et de la perte de compréhension de son contenu théologique, sa compréhension s'est émoussée et sa signification fondamentale a semblé s'effacer. Après tout, des générations entières de chrétiens orthodoxes ont été élevées dans l'art qui, se cachant derrière le dogme de la vénération des icônes, ne lui correspondait en fait en rien. Rappelons encore une fois que déjà au XVIIe siècle tout le contenu doctrinal de l'image était exclu du Synode du Triomphe de l'Orthodoxie. Et à notre époque, le jour du Triomphe de l'Orthodoxie, on ne peut, qu'exceptionnellement, entendre dans un sermon le lien de cette fête avec l'icône. Dans le dogme de la vénération des icônes, la conscience conciliaire de l'Église a condamné le rejet de l'image comme une hérésie chrétienne, et l'image a conservé sa place dans la vie de l'Église ; cependant, sa signification vitale a cessé d'être perçue dans toute sa plénitude inhérente, ce qui a donné lieu à une indifférence à l'égard de son contenu et de son rôle.
À notre époque, comprendre l'essence du dogme de la vénération des icônes signifie comprendre l'icône elle-même non seulement comme objet de prière et de décoration du temple ; cela signifie comprendre ce qu'il porte en lui, comprendre sa consonance avec l'homme moderne, comprendre le témoignage de l'expérience spirituelle transmise des profondeurs de l'Orthodoxie, la signification durable de la révélation chrétienne.
Pendant ce temps, non seulement dans l’hétérodoxie, mais aussi dans le milieu orthodoxe, on est confronté à une vision qui, même dans les cas où elle est plutôt bien intentionnée, oriente la compréhension de l’icône sur la mauvaise voie. Cela se résume à ceci : le VIIe Concile œcuménique, qui a révélé le dogme de la vénération des icônes, n’a pas défini la nature de l’image et « la théologie des défenseurs de la vénération des icônes ne contient pas de dogmatisation du style ». En d’autres termes, l’Église n’a canonisé aucun style ni aucune sorte d’art. Pour une personne de culture moderne, qui n'a souvent pas une conscience claire de l'Église, une telle vision donne des raisons de croire et même d'affirmer qu'en plus de l'icône canonique, soi-disant associée à une certaine époque et culture, il peut y avoir d'autres types ou styles d'art dans l'Église, reflétant d'autres époques.
Cette attitude est largement encouragée par la critique d’art contemporaine. La science a rendu son verdict : la peinture d'icônes, produit du Moyen Âge avec sa vision du monde dépassée, a pris fin au XVIIe siècle. La culture médiévale a disparu et avec elle l’icône est partie dans le passé. Cette position, malgré l'évidence, est la principale de la science moderne qui, comme la science du XIXe siècle, voit dans l'icône un certain stade de développement culturel (byzantin, russe...). En même temps, c'est curieux : la nouvelle vision du monde est considérée comme différente, brisant l'ancienne obsolète, et le nouvel art généré par cette nouvelle vision du monde est incompréhensiblement considéré comme le développement de l'ancienne, dont il est censé provenir dans l'ordre de continuité. La science, libérée du dogme, ayant introduit l’icône dans le flux de l’art mondial, a assigné son œuvre au domaine de la culture et l’a arrachée à l’Église. Il faut dire que déjà au siècle des Lumières, l'Église a succombé à l'idée selon laquelle la créativité artistique n'était pas son élément et a docilement accepté cela, trahissant l'art au profit de la culture laïque. Mais pendant trois siècles, l'icône a survécu et continue de vivre, bien sûr, non pas en raison de son adhésion à la culture médiévale, mais précisément en tant qu'expression de la foi.
Depuis des siècles, l’Église est créatrice et porteuse de culture. Puisque la théologie dominait tous les domaines de la vie, la foi était une propriété commune et toute la vie des gens était interprétée et guidée par cette foi. L'art était une expression de cette foi, c'est-à-dire la révélation qu'apporte l'Église et qui a formé la vision du monde correspondante, donnant naissance à la culture de l'Église. La révélation reste la même maintenant ; notre foi reste la même. La culture de l'Église continue d'exister. Mais ce que contient l’icône, ce qu’elle porte, ne dépend pas de la culture, ni même de l’Église. La culture ne fournit que des moyens d'expression qui révèlent la correspondance de l'icône avec l'Évangile. En ce sens, il est caractéristique que l’Oros du VIIe Concile, en conclusion, mette sur le même plan « qu’il s’agisse de l’Évangile, ou de l’image de la Croix, ou de la peinture d’icônes, ou des saintes dépouilles des martyrs ». Après tout, ni l’Évangile, ni la Croix, ni les reliques des saints n’ont rien à voir avec la culture. Par conséquent, la peinture d'icônes est considérée comme une propriété sacrée, développée dans les profondeurs de la Tradition catholique de l'Église : « La peinture d'icônes [...] est le statut et la tradition approuvés de l'Église catholique, car nous savons qu'elle est la Sainte Esprit qui y vit » (Oros). Et pendant la période de l'iconoclasme, la lutte sanglante n'a pas été seulement pour le droit de représenter Dieu et les saints, mais pour l'image qui porte et révèle la vérité, c'est-à-dire précisément pour un certain style d'art qui exprime le respect de l'Évangile. , tout comme les confesseurs se sont donné beaucoup de mal pour la même vérité, le tourment pour les mots qui l'expriment. Initialement développé par l'Église, le langage artistique de l'icône devient la propriété des peuples chrétiens, au-delà de toute frontière nationale, sociale ou culturelle, car son unité se réalise non pas par une communauté de culture ou des mesures administratives, mais par une communauté de foi et vision du monde. À l’époque du VIIe Concile, le langage artistique de l’Église était le même qu’après, bien qu’il ne soit pas encore suffisamment purifié et ciblé. Le style de l’icône fut la propriété de tout le monde chrétien tout au long de 1000 ans de son histoire, tant en Orient qu’en Occident : il n’existait pas d’autre style. Et tout son parcours n'est que la révélation et la clarification de son langage artistique, ou au contraire : son déclin et son retrait. Car ce style lui-même et sa pureté sont déterminés par l’Orthodoxie, une assimilation plus ou moins holistique de la Révélation. Et ce langage, bien sûr, est sujet à des changements, mais des changements au sein du style iconique, comme nous le voyons tout au long de son histoire de près de deux mille ans.
L'attitude envers l'icône en tant qu'héritage du passé et seule des formes possibles d'art dans l'Église contribue grandement au fait que pour la majorité des croyants, le clergé et l'épiscopat, aucune découverte n'a eu lieu. . Certes, il faut dire qu'il n'y avait en fait rien à découvrir du point de vue de l'église : il y avait des icônes dans les églises (même si la plupart étaient écrites, mais il y en avait aussi qui ne l'étaient pas) et les gens priaient dans devant eux - donc dans ce cas, il serait plus juste de parler de conversion en icône. La vénération de l'icône a été préservée. Sa place dans le culte et la vie de l'église a également été préservée. Mais le côté doctrinal de l'icône, c'est-à-dire le rapport orthodoxe entre image et doctrine, exprimé dans les définitions conciliaires, les écrits patristiques et le culte, a disparu de la conscience de l'Église. Par conséquent, les enseignements de l’Église s’appliquent à toute image d’un sujet religieux. Cette attitude envers l'icône, caractéristique des XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles, s'est figée dans son inviolabilité, tout comme une autre époque s'est figée chez les Vieux-croyants. Les gens sont habitués à ne pas voir l’image elle-même sous sa forme orthodoxe et à ne même pas s’y intéresser. Et le retour à cette image après des siècles de déclin se produit, paradoxalement, particulièrement lentement, répétons-le, précisément dans le milieu ecclésial. Et la lenteur même de cet appel au sens et au contenu de l'icône témoigne de la profondeur de la séparation d'avec elle. « Pendant ce temps, les croyants et ceux qui appartiennent à l’Église recherchent assidûment des aides psychologiques et autres pour l’orthodoxie et sympathisent avec le Greco, Tchekhov et tous les autres. Il suffit de ne pas se concentrer sur la plénitude de l’Église. Et ils s’en rendent compte très consciencieusement. Mais ce qui est surprenant ici, alors que récemment, les yeux des gens étaient tout simplement complètement fermés à l’art religieux » (tiré d’une lettre privée de Russie). « Il suffit de ne pas se concentrer sur la plénitude de l’Église » – c’est là le problème. L’une des principales raisons de l’insensibilité de l’icône en tant qu’image de la Révélation et, plus encore, de la Révélation perçue dans la vie, est une insensibilité et une incompréhension tout aussi profondes de l’Église. Pour beaucoup, l’Église elle-même est l’une des valeurs culturelles (ou aussi spirituelles) ; elle est une sorte d'appendice de la culture et doit justifier son existence comme un stimulant de l'activité artistique, un facteur de justice sociale, etc. En d’autres termes, voici la même tentation concernant le « Royaume d’Israël » à laquelle sont tombés les Apôtres.
Le chemin d'une personne éclairée moderne vers la conscience de l'Église est le même que vers la conscience d'une icône. Là et ici se trouvent les mêmes étapes de recherche, d'illusion et, enfin, de perspicacité (spéculation sur les couleurs). Pour paraphraser l'archiprêtre A. Schmemann, on peut dire que pour ressentir dans une icône quelque chose de plus qu'une œuvre d'art ou un objet de piété personnelle, « il fallait voir et sentir dans l'Église elle-même quelque chose de plus qu'une société de croyants. »
Un croyant, même fasciné par une icône, hésite souvent : il n'est pas sûr que ce ne soit pas une image picturale, mais une icône canonique qui soit l'expression de ce en quoi il croit. Il voit des icônes dans les musées, et il lui semble que si un temple est décoré uniquement d'iconographie sans peintures, alors il est transformé en musée (nous l'avons entendu dire). De plus, pour la majorité, la différence entre une icône et une peinture religieuse est souvent définie comme une différence, encore une fois, de style : ancien - nouveau, même Vieux croyant - orthodoxe.
En plus du point de vue ci-dessus, pour lequel l'icône n'est qu'un des styles possibles de l'art religieux, on en note un autre, qui, en fait, justifie le premier ; elle est si répandue qu'elle se reflète dans les documents de la réunion préconciliaire. L’approche est ici empreinte de soin doctrinal et pastoral. « L’iconographie est une expression de l’Orthodoxie avec son enseignement moral dogmatique […], la révélation de la vie dans le Christ et les mystères de l’économie de Dieu pour le salut des hommes. » Il est difficile de dire plus précisément. Mais plus loin : « Le mouvement pittoresque et réaliste est un lait verbal pour le peuple. » Cette configuration soulève un certain nombre de questions déroutantes. Tout d’abord, la division des membres de l’Église selon des critères culturels est incompréhensible et étrange. La tâche de l’Église n’est-elle pas de révéler les secrets de l’économie de Dieu à tous ses membres, qu’ils soient culturels ou incultes ? Après tout, la Révélation s'adresse à une personne quel que soit son niveau culturel ; de la même manière, indépendamment de lui, il perçoit cette Révélation et grandit spirituellement.
De plus : si la peinture d'icônes « reflète le plus pleinement et de manière exhaustive l'Orthodoxie dans toute la profondeur et l'étendue possibles », alors, par conséquent, la « direction picturale réaliste » ne possède pas de telles propriétés, c'est-à-dire qu'elle n'est pas une « révélation de la vie en Christ, » ou, en tout cas, lui porte préjudice. Cela signifie que « les secrets de l’économie de Dieu concernant le salut des hommes » ne sont pas réservés aux « gens ordinaires » ? Mais l’Église a-t-elle déjà endommagé ou réduit son enseignement à la compréhension de telle ou telle partie du peuple, en l’initiant plus ou moins aux mystères du salut ? Après tout, le mouvement pictural réaliste, étant le produit d'une culture autonome, est une expression de l'existence autonome du monde visible par rapport au monde divin, une expression de la vie « selon les éléments de ce monde », même si idéalisé par la piété personnelle de l'artiste. Se limitant à l'humanité du Christ, il ne peut, comme tout autre art en général, à l'exception de l'icône canonique, révéler la vie dans le Christ et indiquer le chemin du salut. Après tout, le chemin pour sauver l'homme et le monde ne consiste pas à accepter leur état actuel comme normal et à le transmettre dans l'art, mais à identifier en quoi le monde déchu diffère du plan divin pour lui, en quoi consiste le salut de l'homme, et à travers lui la paix. « Car si le saint (tel qu'il est représenté dans le sens réaliste) est en tout semblable à lui (c'est-à-dire le croyant), alors quelle est sa force ? Comment peut-il aider une personne plongée dans ses soucis et ses chagrins ? L’auteur de ces mots, critique d’art, adopte une approche pratique et argumente en termes de logique simple, qui incite à la bonne décision (même si à ses yeux l’icône est une « image de légende », une « fiction »). L'auteur comprend la différence dans le contenu et la signification d'une icône et d'une image picturale avec plus de précision que de nombreux croyants et membres du clergé. Et nous ne pouvons pas trouver ici une excuse en disant que la logique est une chose et la foi en est une autre. Après tout, l'icône n'est pas faite pour Dieu, mais spécifiquement pour le croyant, et la simple logique n'est pas ici un obstacle. Quand St. Basile le Grand dit que « celui qui relève quelqu’un qui ment doit certainement être au-dessus de celui qui est tombé », mais c’est aussi une simple logique, et cela concerne spécifiquement la vie spirituelle. Après tout, l’image picturale est le fruit de cette créativité libre, non liée aux dogmes de l’Église, que recherchaient si ardemment les innovateurs du XVIIe siècle. Si sur le plan doctrinal elle n'exprime pas l'enseignement orthodoxe sur le salut, alors sur le plan spirituel, la créativité de l'artiste, autonome par rapport à l'Église, basée sur son idée de la vie spirituelle, c'est-à-dire sur son imagination, peut être destructrice. . Mais ici nous donnerons la parole à des personnes plus compétentes en la matière. « La capacité d'imagination, dit Mgr Ignace (Brianchaninov), est particulièrement développée chez les passionnés. Elle y agit selon son humeur et change tout ce qui est sacré en passionné. Les peintures représentant des personnes et des événements sacrés réalisées par des artistes célèbres mais passionnés peuvent vous en convaincre.
Ces artistes se sont efforcés d'imaginer et de représenter la sainteté et la vertu sous toutes ses formes ; mais remplis et saturés de péché, ils représentaient le péché, le péché seul. Une volupté raffinée respire de l'image dans laquelle le brillant peintre a voulu représenter la chasteté et l'amour divin qui lui étaient inconnus [...]. Les œuvres de ces artistes sont admirées par des spectateurs passionnés ; mais chez les gens oints de l’esprit de l’Évangile, ces œuvres de génie, comme empreintes de blasphème et de saleté du péché, suscitent la tristesse et le dégoût. Un artiste-créateur au sens moderne du terme, ajoute le prêtre P. Florensky, « représentant la chasteté et l'amour divin qui lui sont inconnus », peut même être guidé par des intentions et des sentiments pieux. Mais n'utilisant que des souvenirs semi-conscients de l'icône, ces artistes « mélangent la vérité statutaire avec leur propre arbitraire, assument l'œuvre la plus responsable du saint. Pères, et n'étant pas tels, ils font semblant et même portent de faux témoignages. Toute autre icône moderne est un faux témoignage flagrant proclamé publiquement dans l’Église. Et il ne s'agit pas ici seulement de la personnalité de l'artiste, mais du fait que cet art, emprunté au catholicisme romain et étranger aux prémisses dogmatiques et à l'expérience spirituelle de l'Orthodoxie, applique ses moyens d'expression à ce qui n'est pas véhiculé par eux. , les applique dans les domaines où ils ne sont pas applicables . L'introduction de cet art dans l'Orthodoxie était une conséquence d'un déclin spirituel, et non le résultat d'une distorsion de la doctrine ; par rapport à cette dernière, elle reste un élément alluvial, un corps étranger, séparé de la Tradition et donc de l'héritage spirituel de l'Église historique. Et cet art, produit d'une culture désecclésiale, qui non seulement ne peut être justifié par le VIIe Concile, mais échappe généralement au cadre de ses définitions, a été proposé, sous le nom de lait, pour être légitimé conciliairement dans l'Église le à égalité avec l'icône !
Un argument sérieux en faveur de l'existence d'un style pictural à côté de la peinture d'icônes est la présence d'images miraculeuses. "Les deux types d'art religieux sont acceptables pour exprimer les vérités chrétiennes dans l'orthodoxie sur la base du phénomène des miracles dans les deux types d'iconographie ecclésiale." Ainsi, si le style pictural n'exprime pas la plénitude des vérités du salut, alors cela est en quelque sorte compensé par la présence d'images miraculeuses. Cet argument soulève une question fondamentale et fondamentale : les miracles peuvent-ils être considérés comme un principe directeur dans la vie de l'Église, soit dans son intégralité, soit dans l'une de ses manifestations (en l'occurrence dans son art) ? Les miracles sont-ils le critère ici ? Cette question, comme nous l'avons déjà noté, s'est posée au XVIIe siècle, mais dans l'ordre inverse : les miracles ont été rejetés comme critère par rapport à la peinture d'icônes canonique, d'ailleurs précisément par les partisans de la nouvelle direction réaliste de l'art.
Dans un miracle, l’ordre de la nature est surmonté ; L'ordre établi par Dieu est violé par Lui pour le salut de l'homme. Les miracles se produisent par la miséricorde de Dieu et dans le cadre des commandements et des canons, et ils se produisent également en violation du commandement divin et des canons de l'Église. Dieu peut faire des miracles en plus des icônes, tout comme Il « opère chez les indignes », tout comme Il fait des miracles avec les forces de la nature. Mais un miracle, par sa définition même, ne peut pas être la norme : c’est précisément parce qu’il dépasse la norme.
Le fondement de toute la vie de l’Église est sans aucun doute le miracle décisif qui détermine tout pour elle : l’incarnation de Dieu et la déification de l’homme. "C'est un merveilleux miracle au ciel et sur terre que Dieu soit sur terre et que l'homme soit au ciel." Ce miracle est précisément la norme de vie de l’Église, inscrite dans son canon, qui contraste avec l’état actuel du monde. C'est précisément sur cela que repose toute la vie liturgique de l'Église : son cycle annuel est déterminé par les étapes et les aspects de ce miracle principal, et non par des miracles privés, même ceux accomplis par le Sauveur lui-même. L'Église ne vit pas de ce qui est transitoire et individuel, mais de ce qui est immuable. Est-ce pour cela que les miracles n'ont jamais été un critère pour elle dans aucun domaine de sa vie et que cette vie ne leur a jamais été égale ? Et ce n'est pas un hasard si les décrets de la cathédrale prescrivent de peindre des icônes non pas sur la base d'exemples miraculeux (car le miracle d'une icône est une manifestation externe temporaire, et non sa manifestation permanente), mais comme peignaient les anciens peintres d'icônes, c'est-à-dire selon au canon de la peinture d’icônes. Ceci, soulignons-le, fait référence à l’image canonique orthodoxe, c’est-à-dire à la pleine expression « des mystères de l’économie de Dieu pour le salut des hommes ».
Quant au style pictural, comment peut-elle devenir ecclésiastique une image qui n'exprime pas l'enseignement de l'Église, une image qui ne porte pas en elle la « révélation de la vie dans le Christ », et comment, en vertu de son action miraculeuse, devient-il acceptable pour exprimer les « vérités chrétiennes dans l’Orthodoxie » et mis au même niveau que l’image qui les exprime ? Une telle image, si, bien entendu, dans son intrigue iconographique elle ne contient pas de contradiction avec le dogme orthodoxe, c'est-à-dire qu'elle n'est pas hérétique, peut servir de base à l'émergence d'un nouveau type d'icône canonique (à condition, de bien sûr, que le miracle est authentique), c'est-à-dire être ecclésiastique.
Appliqué à la réalité moderne, le dogme de la vénération des icônes a une signification non seulement dans un sens doctrinal, mais aussi dans un sens non religieux. D'une part, la familiarisation avec l'Orthodoxie et le retour aux origines du christianisme, si caractéristiques de notre époque, conduisent inévitablement à la rencontre avec une image, une icône, et cela signifie
- à la rencontre avec la plénitude originelle de la Révélation chrétienne en parole et en image. D’autre part, le témoignage que porte l’icône orthodoxe est en accord avec les problèmes de notre temps car ces problèmes ont un caractère anthropologique prononcé. La question centrale de notre époque est celle de l’homme, entraîné dans une impasse par l’humanisme sécularisé qui s’est développé sur le sol catholique.
Décomposition de la culture et des séries révolutions scientifiques et technologiques ont conduit le monde au point où se pose la question de la préservation de l'humanité même de l'homme, d'ailleurs
- sur la préservation de l'humanité elle-même. Progrès scientifique et technique vise le bénéfice de l'homme, à libérer son énergie créatrice, et ce progrès est marqué par des réalisations sans précédent. Mais en même temps, paradoxalement, dans ce monde de développement sans précédent de la science et de la technologie, dans le monde des idéologies modernes, également destinées au bénéfice et au progrès de l'humanité, il existe une soif irrésistible de sauvagerie extérieure et intérieure ; au lieu de spiritualiser la vie animale - à la brutalisation de l'esprit.
L'homme devient un instrument de production et sa valeur principale ne réside pas dans sa personnalité, mais dans sa fonction. DANS Vie courante la domination humaine du mensonge et des ersatz, la fragmentation, atteignant le point de décomposition dans tous les domaines, conduit une personne à la perte de l'équilibre spirituel et physique, à la recherche d'un paradis artificiel, voire à la drogue. « L’humanité que nous observons, et c’est nous, est une humanité brisée. Elle est brisée d'abord en chacun de nous [...]. Nous sommes à l’envers et il n’y a pas de centre pour tout calmer. Divisés en nous-mêmes, nous sommes divisés entre nous-mêmes... » Cet homme divisé en lui-même se révèle être la mesure de toutes choses dans le monde moderne, et cette exaltation de lui, comme le note l'archiprêtre A. Schmemann, se combine paradoxalement avec le rabaissement de l'homme lui-même, avec la déformation de sa vocation et du plan divin pour lui. L’époque est anthropocentrique et l’homme, son centre, est mesquin et insignifiant. L'homme autonome de la culture moderne, c'est-à-dire humaniste, a refusé d'être assimilé à son Prototype et n'a pas accepté l'image de la Gloire révélée dans le corps humilié du Christ. Et ainsi, avec le renoncement à cette image de gloire ineffable, notre [...] civilisation a commencé, elle a commencé avec ce que, par analogie théologique, il faudrait appeler la seconde chute. En réduisant son humanité, l'homme a violé la hiérarchie de l'existence et a ainsi déformé son rôle par rapport au monde qui l'entoure, se subordonnant, au lieu de la volonté divine, à la nature matérielle sur laquelle il était appelé à dominer. Ayant abandonné Dieu Créateur, l'homme, se déclarant créateur, se crée d'autres dieux, plus avides de sacrifices humains que ne l'étaient les dieux païens.
Sur le plan spirituel, la lutte évidente et cachée contre Dieu provoque une réaction de foi, de désintégration et de décadence – la recherche de l'unité, du mensonge – une gravitation vers l'authenticité. Dans ce monde de décadence, lorsque se pose la question de savoir comment croire, en qui et quoi, et pourquoi croire, l’homme cherche le sens de son existence.
Et là encore, il y a une étonnante coïncidence entre les destinées de l'Église orthodoxe et les destinées Icône orthodoxe. Si pendant la période synodale le rôle dirigeant appartenait à l'Église locale russe, associée à un État puissant, aucune des Églises ne se trouve désormais dans une telle position. Le développement rapide d’une culture déséglise a conduit l’Église à limiter les moyens de son influence. Mais c’est précisément réprimé par un athéisme actif ou une hétérodoxie, affaibli par les schismes et la discorde, que l’Orthodoxie émerge. Aujourd’hui, dans l’ordre de la mission, ce n’est plus telle ou telle Église locale qui prime, mais l’Orthodoxie comme révélation au monde de la Révélation qu’est l’Église elle-même et qu’elle apporte à ce monde. La nature même de la mission change ; Il ne s’agit pas seulement de prêcher le christianisme à des peuples non éclairés, mais surtout d’une opposition à son monde déséglise et à sa culture en déclin. L'orthodoxie s'oppose à la culture de la décadence et du mensonge comme son antithèse, comme vérité, unité et authenticité parce que la nature même de l'Église, sa conciliarité, est à l'opposé du séparatisme, de la désunion, de la désunion et de l'individualisme.
La Révélation chrétienne apporte une révolution majeure dans la relation de l'homme avec Dieu, d'une part, et avec l'ordre mondial existant, d'autre part ; elle apporte la restauration du plan du Créateur pour le monde, ou en d’autres termes, l’abolition de l’incohérence du monde avec le plan Divin pour lui. « Car mes conseils ne sont pas comme vos conseils, et vos chemins ne sont pas comme mes pathétiques », dit le Seigneur. Mais comme les cieux sont éloignés de la terre, ainsi ma voie est éloignée de vos voies, et vos pensées de mes pensées » (Ésaïe 55 : 8-9).
Le christianisme ne s'adresse pas à telle ou telle catégorie de personnes, de classe, de société, d'institution, de groupe national ou social ; ce n’est pas un moyen idéologique pour améliorer le monde déchu, pour établir le « Royaume de Dieu » sur terre. C'est la révélation du Royaume de Dieu non pas dans des conditions extérieures, mais à l'intérieur de l'homme lui-même. « Se repentir », c'est-à-dire « se convertir » - métanoiete - dans le sermon de Jean-Baptiste exige l'abandon de l'ancien chemin et l'adoption d'un nouveau, à l'opposé du péché. Si quelqu'un est en Christ, il est une nouvelle création. Les choses anciennes sont passées, tout est nouveau (2 Cor. 5 : 17). L’ensemble de la prédication évangélique (toutes les paraboles sur le Royaume de Dieu, le Sermon sur la montagne, etc.) trouve son expression en contraste avec les voies du monde déchu. La perspective évangélique, en tant qu’expression de l’essence même du christianisme, est une exposition de la position qui considère comme naturels la décadence et la décadence qui règnent dans le monde. En tant que réalité, vérité et voie de salut, elle s'oppose à la loi du prince de ce monde, à cet état pécheur considéré comme normal, compris comme naturel, inhérent à la création de Dieu (« telle est la nature » est la justification habituelle). Mais le monde, en tant que création de Dieu, est bon ; le péché et la corruption, la division et la décadence ne sont pas son essence, mais un état qui lui est imposé par l'homme. Le christianisme n’entraîne donc pas la négation du monde, mais bien au contraire : par l’intermédiaire de l’homme, sa guérison, l’unité de l’homme et du monde qui l’entoure avec le Créateur. Le monde du mal, de la violence et des troubles sanglants s'oppose à l'image du monde transformé dans l'humanité du Christ, c'est-à-dire à sa compréhension dans la perspective de sa destination finale.
Et maintenant, à notre époque, avec l’émergence de l’Orthodoxie dans ce monde à l’envers, on assiste à la rencontre de deux orientations fondamentalement différentes de l’homme et de sa créativité : l’anthropocentrisme de l’humanisme sécularisé et non religieux et l’anthropocentrisme chrétien. Sur les chemins de cette rencontre, l’un des rôles principaux appartient à l’icône. La signification principale de sa découverte à notre époque ne semble pas résider dans le fait qu'elle a commencé à être valorisée ou comprise plus ou moins correctement, mais dans l'évidence qu'elle apporte à l'homme moderne : preuve de la victoire de l'homme sur toute décadence et décadence, preuve d'un un plan d'existence différent, qui place une personne dans une perspective différente par rapport au Créateur, dans une orientation différente par rapport au monde plongé dans le péché, lui donne une connaissance et une vision différente du monde.
En ce qui concerne le VIIe Concile œcuménique, il faut dire que, pour l’essentiel, il n’a rien révélé de nouveau ; il n'a capté que le sens originel de l'image chrétienne. Nous ne mentionnerons ici que brièvement celles de ses principales dispositions qui concernent directement divers aspects des problèmes modernes.
Tant dans son oros que dans ses jugements, le Concile relie l'icône avant tout à l'Évangile, c'est-à-dire à la théologie dans son sens le plus primaire, révélée, selon les paroles de saint Paul. Grégory Palamas, « La vérité propre du Christ, qui est le Dieu éternel, est devenu pour nous aussi un théologien. »
Nous rencontrons ici tout d'abord la conception chrétienne de l'image et sa signification en théologie et, par conséquent, sa signification dans la vie de l'homme créé à l'image de Dieu. « Puisque l'homme est verbal, c'est-à-dire à l'image de la Parole, du Logos, alors tout ce qui concerne les destinées de l'homme - la grâce, le péché, la rédemption par la Parole de Dieu devenue Homme - tout doit aussi relever de la théologie. de l'image. On peut dire la même chose de l'Église, des sacrements, de la vie spirituelle, de la sanctification, du but ultime. Il n’existe aucun domaine d’étude théologique qui puisse être complètement séparé du problème de l’image, sans risquer de le séparer de l’arbre vivant de la Tradition chrétienne. On peut dire que pour tout théologien de tradition catholique, aussi bien en Orient qu'en Occident, s'il est fidèle aux principes fondamentaux de la pensée patristique, le thème de l'image (dans son double sens : l'image comme principe de la Révélation divine et de l'image comme base de la relation de l'homme avec Dieu) devrait être inhérente à l'essence du christianisme. » « L'enrichissement de Dieu, qui est le fait dogmatique fondamental du christianisme, lie si étroitement la théologie et l'image que l'expression « théologie de l'image » semble presque un pléonasme, à condition, bien entendu, que la théologie soit comprise comme la connaissance de Dieu. dans sa Parole, qui est l’image consubstantielle du Père. »
Ainsi, puisque dans l'incarnation la Parole et l'Image du Père se révèlent au monde dans l'unique Personne divine de Jésus-Christ, la théologie et l'image constituent une seule expression verbale et figurative de la Révélation révélée. En d’autres termes, la théologie figurative et la théologie verbale représentent une unité otologique et donc un guide unique sur les voies d’acceptation par l’homme de la Révélation révélée, sur les voies de son salut. Par conséquent, l’image est incluse dans la complétude doctrinale de l’Église comme l’une des vérités fondamentales de la Révélation.
En étayant l'icône par l'Incarnation, c'est-à-dire le dogme christologique, le Concile se réfère de manière persistante et répétée à l'existence de la vénération des icônes depuis les temps apostoliques, c'est-à-dire à la continuité de la Tradition apostolique. Certes, l'homme moderne (qui ne croit pas tant à la science qu'à l'infaillibilité de la science) est enclin à être sceptique quant à cette affirmation, d'autant plus que les références à l'Antiquité ont souvent servi de preuve d'authenticité sans fondement suffisant. Mais dans ce cas, les Pères du Concile ne s'appuyaient pas sur les données sur lesquelles se fonde la science moderne, mais sur l'essence du christianisme : sur l'apparition dans le monde créé de « l'Image du Dieu invisible, le premier-né de tous ». création » (Col. 1:15 - lecture le jour de l'icône des Spas Not Made by Hands). Quand Dieu le Verbe s'est fait chair, dit St. Irénée, « Il a révélé la véritable image, puisqu'il est devenu lui-même ce qui était son image [...] et a restauré la ressemblance, rendant l'homme semblable au Père invisible. » Cette Image du Dieu invisible, imprimée dans la matière, témoignage du « Dieu vrai et non imaginaire du Verbe (oros du Concile), s'oppose, d'une part, à l'absence de l'image de Dieu dans l'Ancien Testament. , d'autre part, à la fausse image du paganisme - l'idole. Contrairement à cette fausse image de Dieu, créée à l'image de l'homme, le christianisme met au monde l'image du Créateur, ce prototype, fermé par la Chute, dans lequel l'homme a été créé. Cette image vit dans la Tradition, qui « est la mémoire interne, charismatique ou mystique de l'Église. C'est d'abord « unité de l'esprit », lien vivant et continu avec le sacrement de la Pentecôte, avec le sacrement du Cénacle de Sion. » D'où la persistance des Pères conciliaires à se référer à la Tradition apostolique. Puisque la Révélation chrétienne a été originellement révélée d’une double manière, en paroles et en images, le Concile, « suivant l’enseignement de saint Paul. Notre Père et la Tradition de l'Église catholique" (oros), affirme l'existence originelle de l'image et non seulement sa nécessité, mais son appartenance naturelle au christianisme, née de l'incarnation de la Personne divine. Par conséquent, l'iconoclasme, malgré son existence originelle et son opposition à l'image, née sur la base de l'interdiction de l'Ancien Testament et dans les mouvements spiritualistes de direction origéniste, s'est heurté à un obstacle insurmontable et n'a servi qu'à identifier et à confirmer la vérité de l'Apocalypse.
Pour notre époque, l'importance du VIIe Concile réside avant tout dans le fait qu'en réponse à l'iconoclasme ouvert, il a révélé l'icône pour toujours comme expression de la foi chrétienne, comme partie intégrante de l'Orthodoxie. Et le dogme de la vénération des icônes est la réponse à toutes les hérésies (l'iconoclasme est « la somme de nombreuses hérésies et erreurs », dit le Concile), qui ont miné et continuent de fragiliser, sous une forme évidente ou cachée, l'un ou l'autre côté de la religion. La virilité divine et la virilité divine elle-même dans son ensemble, et donc l’anthropologie chrétienne. Avec le dogme de la vénération des icônes, les Pères du VIIe Concile protègent l'anthropologie chrétienne, c'est-à-dire la relation entre Dieu et l'homme révélée dans la Personne du Christ, et placent le centre de gravité non sur les constructions théoriques, mais sur l'expérience concrète de sainteté. Car « si l’incarnation du Dieu de la parole, en tant que réalisation de l’Homme véritable, est avant tout un événement anthropologique, alors la révélation du Saint-Esprit et son séjour dans l’homme sont aussi un événement anthropologique ». C’est pourquoi, dans la victoire sur l’iconoclasme, la conscience conciliaire de l’Église a établi l’icône comme le triomphe de l’Orthodoxie, comme le témoignage de l’Église de la vérité révélée, parce que l’anthropologie chrétienne a trouvé précisément dans l’icône orthodoxe son expression la plus vivante et la plus directe. Après tout, c'est dans celui-ci, qui révèle « la vérité et les conséquences de l'Incarnation », que s'exprime le plus pleinement et le plus profondément l'enseignement chrétien sur la relation entre Dieu et l'homme, l'homme et le monde. Par conséquent, exclure une image de l'anthropologie chrétienne signifie non seulement exclure l'évidence visible de l'incarnation de Dieu, mais aussi l'évidence de la ressemblance de l'homme avec Dieu, la réalité de l'économie, c'est-à-dire endommager le témoignage de l'Orthodoxie sur la vérité.
Puisqu'une icône est l'image d'une personne à laquelle son propre nom indique (qu'il s'agisse de la Personne divine du Christ ou de la personne d'une personne), la vérité de l'icône est déterminée avant tout par son authenticité, son authenticité historique, car « l'image est une ressemblance avec les traits distinctifs du prototype » et une authenticité charismatique : Dieu, indescriptible dans la Divinité, est uni « non confus et indivisible » (dogme chalcédonien) à l'humanité descriptible. L’homme unit son indescriptible humanité à l’indescriptible Divinité.
Comme nous l'avons déjà noté, l'image de la Personne du Christ, comme témoignage de l'Incarnation, pour les apologistes de la vénération des icônes, est par là même un témoignage de la réalité du sacrement de l'Eucharistie. Par conséquent, l'authenticité de l'image et de son contenu se révèle dans sa correspondance avec le sacrement. La foi de l’Église diffère de toutes les autres fois en ce qu’elle est concrètement, physiquement impliquée dans son objet. Et cette foi dans la communication concrète devient vision, connaissance, communauté de vie avec Lui. Cette communauté de vie se réalise dans l'Eucharistie. La prière devant le Calice s'adresse à une Personnalité spécifique, car ce n'est qu'en se tournant vers la Personnalité, en communiquant avec Elle, qu'il est possible de se familiariser avec ce que porte cette Personnalité, ce qui est hypostasié en elle. Et cet appel même nécessite une image car il ne fait pas référence à un Christ imaginaire, non à une Divinité abstraite, mais spécifiquement à la Personne : « Tu es vraiment le Christ, celui-ci est ton Corps. » Dans l'Eucharistie, le pain et le vin se transforment. par le Saint-Esprit dans le Corps divin et le Sang du Christ ressuscité et glorifié (le christianisme ne connaît aucune résurrection spirituelle en dehors du corps), le salut a eu lieu et se produit à travers le corps « L'Eucharistie elle-même est notre salut précisément parce qu'elle est le corps et humanité." L'image de la Personne du Christ ne correspond donc au Sacrement que si elle représente un corps sur lequel la mort n'a plus de pouvoir (Rom. 5, 8-9), c'est-à-dire le Corps du Christ ressuscité et glorifié. la réalité du Corps glorifié dans le sacrement de l'Eucharistie se conjugue nécessairement avec l'authenticité d'une image personnelle, car le corps du Christ décrit dans l'icône est le même « Corps de Dieu, rayonnant de gloire divine, incorruptible, saint, vie- donnant." Ici, l'image, comme preuve de l'Incarnation, se conjugue avec l'eschatologie car le Corps glorifié du Christ est le Corps de la Seconde Venue et du Jugement. D’où l’avertissement de la 3e règle du Concile de 869-870. » « Si quelqu’un ne vénère pas l’icône du Christ Sauveur, qu’il ne voie pas son image à sa seconde venue. » En d’autres termes, le sacrement de l’Eucharistie n’est associé qu’au double réalisme de l’image, qui combine le représentable et le non représentable. Et ce rapport du sacrement à l’image exclut toute image qui ne montre que l’image d’un esclave ou un concept abstrait.
Tout comme la vérité de l'icône du Christ, la vérité de l'icône d'un saint homme, son authenticité, réside dans sa correspondance avec son prototype. Et puisque l'expérience personnelle de déification consiste dans l'union de l'humanité descriptible avec la Divinité indescriptible, alors que, selon la parole de saint. Éphraïm le Syrien, une personne, « ayant éclairé les yeux de son cœur, voit toujours le Seigneur en lui-même comme dans un miroir » et en « la même image se transforme » (2 Cor. 3 :18), alors il est également décrit non pas à l'image d'une chair corruptible, mais à l'image et à la ressemblance du Corps glorifié du Christ.
Une mise en garde doit être faite ici. La théologie ne traite pas de concepts abstraits, comme la philosophie, mais de faits concrets, donnés dans l'Apocalypse et transcendant les moyens d'expression humaine. L'iconographie est confrontée au même constat. Puisque la Révélation chrétienne dépasse à la fois les mots et les images, ni son expression verbale ni figurative ne peut à elle seule exprimer Dieu, communiquer une conception adéquate de Lui, sa connaissance directe. En ce sens, ils sont toujours un échec, car ils sont appelés à transmettre dans le compréhensible l'incompréhensible, dans l'imaginable l'indescriptible, à véhiculer autre chose, quelque chose d'étranger à la nature de la créature. Mais leur valeur réside précisément dans le fait que la théologie et l’icône atteignent les sommets des capacités humaines et s’avèrent insuffisantes. Après tout, Dieu se révèle à travers la Croix, c’est-à-dire à travers l’échec ultime. C’est précisément par cet échec, cette incohérence, que la théologie et l’icône sont appelées à témoigner et à rendre tangible la présence de Dieu, comprise dans l’expérience de la sainteté.
Dans ce domaine, V. Lossky a déclaré dans ses conférences, tant en théologie qu'en peinture d'icônes, qu'il existe deux hérésies qui s'opposent. La première hérésie est « l’humanisation » (immanentisation), la réduction de la transcendance divine au niveau de nos concepts quotidiens. En art, la Renaissance peut servir d'exemple ; en théologie, le rationalisme, qui réduit les vérités divines à la philosophie humaine. C'est une théologie sans échec et un art sans échec. C'est un bel art, mais il limite l'humanité du Christ et ne révèle en aucun cas le Dieu-homme. La deuxième hérésie est la soumission délibérée à l’échec, le refus de toute expression. En art, c'est l'iconoclasme, la négation de l'immanence du Divin, c'est-à-dire de l'incarnation elle-même. En théologie, c'est du fidéisme. Avec la première hérésie, nous avons un art et une pensée impies ; avec la seconde, la méchanceté est cachée derrière l’apparence de la piété.
Ces deux positions, opposées dans leurs manifestations, ont pour point de départ les mêmes prémisses anthropologiques. Si « dans la perspective patristique orientale, la participation à la vie divine est ce qui rend une personne humaine, non seulement dans son accomplissement final, mais dès sa création et à chaque instant de sa vie », alors « la théologie occidentale considère traditionnellement qu'il est prouvé que l'acte même de la création présuppose « que l'homme est non seulement étranger à Dieu, mais qu'il lui est donné une existence autonome en tant que telle : la vision de Dieu peut être le but de l'expérience individuelle de certains mystiques, mais elle n'est pas la condition » de la véritable humanité de l’homme. Il existe ici deux compréhensions fondamentalement différentes du but de l'homme, de sa vie et de sa créativité : d'une part, l'anthropologie orthodoxe, comprise comme la réalisation par l'homme de la ressemblance avec Dieu, qui se révèle existentiellement, dans la vie, manière créative et détermine ainsi le contenu de l'image orthodoxe. De l’autre, il y a l’anthropologie des confessions occidentales, qui affirme l’autonomie de l’homme par rapport à Dieu ; l'homme, bien que créé à l'image de Dieu, mais, étant autonome, n'est pas en corrélation avec son Prototype. C'est sur cette base que se développe l'humanisme et son anthropologie de la modernité, autonome de l'Église et déjà déchristianisée, où la différence entre l'homme et les autres créatures n'est conçue que dans des catégories naturelles : l'homme est un « animal pensant », « social », etc.
Comme nous l'avons déjà noté, avec l'introduction du Filioque et, par la suite, avec la dépréciation du principe personnel, ainsi que la doctrine de la création de la grâce (voir le chapitre précédent), une relation différente et non orthodoxe entre l'homme et Dieu, l'homme et le monde sont affirmés. L'autonomie de l'homme par rapport à Dieu affirme l'autonomie de son esprit et d'autres aspects de son activité. Déjà par Thomas d'Aquin, la raison naturelle était reconnue comme totalement indépendante et indépendante de la foi. Et « c'est précisément de Thomas d'Aquin qu'il faut retracer l'écart entre le christianisme et la culture, qui s'est avéré si fatal pour toute la culture chrétienne d'Occident [...], dont tout le sens tragique a maintenant été révélé. de toute sa force. »
Quant à la créativité artistique, les Livres Caroline, en contradiction avec le VIIe Concile œcuménique, l'arrachant à l'expérience conciliaire de l'Église, approuvent son autonomie et déterminent ainsi toute sa voie future. L'essence de la position du VIIe Concile, qui affirmait l'icône comme chemin de salut équivalent à la parole de l'Évangile, était totalement incompréhensible, étrangère et donc inacceptable pour les théologiens francs de Charlemagne. Formellement, le catholicisme romain reconnaît le septième concile œcuménique et professe le dogme de la vénération des icônes. Mais en substance et en pratique, la position exprimée dans les Caroline Books est encore aujourd’hui sa position officielle.
Si en Occident, même au XIIe et en partie au XIIIe siècle, l'image était corrélée à l'anthropologie chrétienne, alors sa déformation progressive conduit l'art à une rupture définitive avec elle. L'art, autonome de l'Église, se limite à ce qui n'excède pas les propriétés naturelles de l'homme. Puisqu'il n'y a pas de pénétration de l'incréé dans le créé, la grâce, en tant que don créé de Dieu, ne peut qu'améliorer les propriétés naturelles de l'homme. La transmission de l’illusion du monde visible, dont le christianisme s’est initialement résolument détourné, devient désormais une fin en soi. Puisque l’inimaginable est pensé dans les mêmes catégories que le visible, le langage du réalisme symbolique disparaît et la transcendance divine est réduite au niveau des concepts quotidiens ; ce que le christianisme apporte est minimisé et adapté à la perception humaine. La tentation de la chance vers le « réaliste » inonde l’art à la Renaissance. Et avec la fascination pour l’Antiquité, au lieu de transformer le corps humain, s’instaure le culte de la chair. La doctrine chrétienne sur la relation entre Dieu et l’homme est orientée sur la mauvaise voie et l’anthropologie chrétienne est mise à mal. Toute la perspective eschatologique de la coopération humaine avec Dieu est coupée. « À mesure que l’humain est introduit dans l’art, tout devient superficiel et profane ; ce qui était une révélation se réduit à une illusion, le signe du sacré s'efface, une œuvre d'art n'est plus qu'un moyen de plaisir et de commodité : l'homme dans son art s'est rencontré et s'est vénéré. L’image de la révélation est remplacée par « l’image éphémère de ce monde ». Et le mensonge de la « ressemblance avec la vie » réside non seulement dans le fait que l'image traditionnelle est remplacée par la fiction, mais aussi dans le fait qu'avec la préservation des thèmes religieux, les frontières entre le visible et l'invisible s'effacent, la différence entre eux est aboli, ce qui conduit à la négation de l'existence même du monde spirituel. L'image est privée de sa signification chrétienne, ce qui conduit finalement à son déni et à son iconoclasme ouvert. « L’iconoclasme de la Réforme est ainsi justifié, justifié et relativisé parce qu’il ne fait pas référence au véritable art sacré, mais à la dégénérescence de cet art dans l’Occident médiéval. »
Dans cet art, qui affirme l'ordre mondial existant, se développent les lois de la perspective optique ou linéaire, qui sont considérées non seulement comme normales, mais aussi comme la seule méthode scientifiquement correcte pour transmettre l'espace du monde visible, tout comme l'état très visible de ce monde est considéré comme normal. Cette perspective, comme l'a montré le prêtre P. Florensky, apparaît « lorsque la stabilité religieuse de la vision du monde est décomposée et que la métaphysique sacrée de la conscience nationale générale est rongée par la discrétion individuelle d'un individu avec son point de vue séparé [... ]. Apparaît alors la perspective caractéristique de la conscience isolée. Cela s’est produit en Occident à la Renaissance et dans le monde orthodoxe au XVIIe siècle. Cette même perspective, à son tour, se décompose à notre époque, alors que la vision humaniste du monde qui lui a donné naissance se décompose, et avec elle la culture et l’art qu’elle a générés.
Après avoir rendu l'art religieux dépendant de l'artiste, et lui-même dépendant de l'époque et de la mode, l'Église catholique romaine « n'a jamais considéré qu'un style quelconque lui appartenait réellement, mais a permis, conformément au caractère et aux conditions des peuples et aux besoins des divers rites, caractéristiques de chaque époque. "Il n'y a donc pas de style religieux ni de style ecclésiastique." En ce qui concerne l'art, l'Église n'est qu'un mécène des arts, comme dans d'autres domaines de l'activité culturelle. En conséquence, la signification de l'image en tant qu'expression de l'expérience conciliaire de l'Église de la Révélation chrétienne s'est avérée fermée aux confessions occidentales. Comme on le sait, le septième Concile œcuménique a adopté l'établissement de la peinture d'icônes par les Saints Pères, dirigés par le Saint-Esprit. « Les saints [...] ont laissé leurs biographies pour notre bénéfice et notre salut, et ont transmis leurs exploits à l'Église catholique à travers des récits picturaux. » Ces « exploits de salut » sont une expression vitale de la correspondance de l’icône avec la prédication évangélique. C'est le témoignage de St. Le « pouvoir et le droit des Pères d'exprimer ou de formuler l'expérience et la foi de l'Église » est le pouvoir d'enseigner. Le catholicisme romain retire le pouvoir d'enseigner à St. Pères et Maîtres de l'Église et le transmet à l'artiste. « Vous, les artistes », dit le pape Paul VI en recevant les artistes américains, « pouvez lire le Divin Évangile et l’interpréter aux gens ». Ainsi, en fait, le développement par une personne de ses qualités naturelles (en l’occurrence ses capacités artistiques) s’avère suffisant pour faire d’elle un « porteur de l’Évangile divin ». La même situation se reflète ici que dans l’orientation générale de la pensée théologique, puisque « la théologie moderne occidentale s’intéresse principalement à la découverte de Dieu dans l’expérience humaine en tant que telle ; cela conduit à l’humanisation de Dieu et le met immédiatement en conflit avec la connaissance patristique. En vertu de sa position fondamentale, le catholicisme romain, suivant la variabilité de la culture autonome, a accepté, comme en son temps, la vivacité de la Renaissance et de l'art moderne qui, après avoir détruit jusqu'au sol l'ancien monde des formes et des concepts, en est venu à la fragmentation, aboutissant à la décomposition, et parfois au blasphème et au démonisme ouvert. « L'art contemporain nous montre l'image d'un monde emporté vers un sort nouveau et comme rongé par une soif de renoncement pour accélérer sa transition vers l'avenir [...]. Le vertige du vide et la langueur de la non-existence, absurdes pour notre esprit, font écho aux thèmes abordés par la philosophie moderne de l’existentialisme, en particulier par Sartre.
Et au moment de l'effondrement irréversible de cet art et de l'environnement qui lui a donné naissance, l'icône entre dans ce monde de décadence et de décadence comme l'étendard de l'Orthodoxie, comme un appel au libre arbitre de l'homme, créé à l'image de Dieu. En tant que preuve de l'incarnation de Dieu, l'icône oppose la véritable anthropologie chrétienne à l'anthropologie déformée des confessions occidentales et à l'anthropologie de la culture moderne déchristianisée.
Contrairement à la révélation des propriétés, encore plus élevées, de la composition spirituelle, mentale et physique d'une personne autonome, l'icône, comme la parole de l'Évangile, porte la fonction originelle et constante de l'art chrétien : révéler les véritables relations entre Dieu et Dieu. et l'homme.
Et tout comme au début la révolution apportée dans le monde par le Christ venu dans la chair était perçue comme une tentation et une folie (1 Cor. 1 : 23), de même maintenant dans le monde « ne comprenant pas la sagesse de Dieu » (ibid. , 21), l’icône entre dans le monde de la tromperie et de l’auto-illusion comme une « émeute de prédication » (ibid.). Il apporte à ce monde troublé la preuve de l'authenticité de la réalité d'une autre existence, d'autres normes de relations de vie introduites dans le monde par l'incarnation de Dieu et inconnues de l'homme, soumises aux lois biologiques, un évangile différent sur Dieu, l'homme et la création. , une autre perception du monde. Cela montre ce qu’une personne est appelée à faire, ce qu’elle devrait être, la met dans une perspective différente. En d’autres termes, l’icône porte une dénonciation des voies de l’homme et du monde, mais en même temps un appel et un appel à l’homme, lui montrant d’autres chemins. Il oppose la perspective du monde visible à la perspective de l’Évangile, le monde plongé dans le péché et le monde transformé. Et toute la structure de l'icône vise à présenter à une personne la Révélation qui a été révélée au monde dans le christianisme, à révéler sous des formes visibles l'essence de la révolution qu'elle a introduite. Et l'expression de cette révolution nécessite une construction particulière de l'image, son propre moyen d'expression particulier, son propre style.
Dans ce système, avec sa perspective dite inversée, « ce qui frappe d'abord, ce sont un certain nombre de traits de la forme, qui semblent parfois comme une énigme insoluble » pour une personne de culture européenne moderne. Par conséquent, ces caractéristiques de forme sont généralement perçues comme une déformation. Mais cette déformation n'existe que par rapport à l'œil, habitué à une perspective droite ou linéaire, et par rapport à la perception du monde considérée comme normale à notre époque, c'est-à-dire par rapport aux formes exprimant notre vision contemporaine du monde. monde. En fait, il ne s’agit pas d’une déformation, mais d’un autre langage artistique : le langage de l’Église. Et cette déformation est naturelle et même nécessaire dans le contenu qu'exprime l'icône : pour le peintre d'icônes traditionnel, tant du passé que du présent, cette structure de l'icône est la seule possible et nécessaire. Né de l'expérience liturgique de l'Église (avec d'autres types d'art ecclésial), il s'agit d'un contraste entre l'expérience conciliaire de l'Église et la « conscience isolée » d'une personne autonome, l'expérience individuelle de l'artiste avec son « point de vue séparé. » Ni la perspective linéaire ni le clair-obscur ne sont exclus de la peinture d'icônes, mais ils cessent d'être des moyens de transmettre l'illusion du monde visible et s'incluent dans le système général, dans lequel domine la perspective inversée. Ici, tout d'abord, il faut dire que dans ce terme technique conventionnel « perspective inversée », le concept d'inversion est incorrect, puisqu'il n'y a pas d'opposé direct, image miroir d'une perspective linéaire. En général, il n’existe pas de système de perspective inversée similaire au système de perspective linéaire. À la loi rigide de la perspective linéaire s’oppose une autre loi, comme un principe différent de construction d’une image, qui est déterminée par son contenu. Ce principe comprend tout un système de techniques, grâce auxquelles l'image apparaît (selon le sens) soit dans la position opposée de l'illusion, soit dans une position différente par rapport à elle. Et ce système, multivarié et flexible, et donc tout à fait libre pour l'artiste, est mis en œuvre de manière constante, opportune et ciblée.
Selon science moderne, « il s’avère que de près on voit différemment de la façon dont Raphaël peignait [...]. De près, nous voyons tout ce que Rublev et les anciens maîtres russes peignaient. Précisons quelque peu cette situation. Raphaël dessinait différemment de Rublev, mais il voyait de la même manière, puisque la loi naturelle de la perception visuelle opère ici. La différence est que Raphaël a réalisé les propriétés naturelles de l'œil humain grâce au contrôle de son esprit autonome et s'est ainsi écarté de cette loi, subordonnant le visible aux lois de la perspective optique. Les peintres d'icônes ne se sont pas écartés de cette propriété naturelle de la vision humaine, car le sens de ce qu'ils représentaient non seulement n'exigeait pas, mais ne permettait pas non plus d'aller au-delà de la perception naturelle du premier plan, ce qui limite la construction de l'icône.
Essayons d'illustrer cette correspondance entre la construction d'une icône et son contenu avec quelques exemples.
La construction spatiale de l'icône est différente en ce sens que, étant tridimensionnelle (l'icône n'est pas un art plan), elle limite la troisième dimension au plan du plateau et l'image est tournée vers l'espace présent. Autrement dit, par rapport à la construction illusoire de l’espace en profondeur, la construction d’une icône montre le contraire. Si une image construite selon les lois de la perspective linéaire montre un espace différent, sans rapport avec l'espace réel dans lequel elle se trouve, sans rapport avec lui, alors dans une icône c'est l'inverse : l'espace représenté est inclus dans l’espace réel, il n’y a aucun écart entre eux. L'image est limitée à un seul premier plan. Les visages représentés sur l'icône et ceux qui la précèdent sont réunis dans un seul espace.
Puisque la Révélation s’adresse à l’homme, l’image s’adresse aussi à lui.
La construction en profondeur est pour ainsi dire coupée par un fond plat - lumière dans le langage de la peinture d'icônes. Il n'y a pas de source de lumière unique dans l'icône : tout ici est imprégné de lumière. La lumière est un symbole du Divin. Dieu est lumière, et son incarnation est la manifestation de la lumière dans le monde : « Tu es venu et tu es manifestée, la Lumière inaccessible » (kondakion de l'Épiphanie). Mais, comme le disait St. Grégory Palamas, « Dieu est appelé Lumière, non pas selon son essence, mais selon son énergie. » Par conséquent, la lumière est l'énergie divine, et on peut donc dire qu'elle est le contenu sémantique principal de l'icône. C'est cette lumière qui sous-tend son langage symbolique. Ici, il faut faire une réserve : la signification du symbole de la lumière ne dépend pas de la couleur de fond de l'icône, mais son image la plus adéquate est l'or. Bien que l'or soit étranger aux peintures et incompatible avec elles, l'utilisation de couleurs pour le fond - la lumière - ne contredit pas sa signification, qui reste la même, même si un fond coloré, par rapport à l'or, en réduit la signification. L'or donne, pour ainsi dire, la clé pour comprendre l'arrière-plan comme lumière.
L'éclat de l'or est un symbole de la gloire divine, et ce n'est pas un allégorie ou une comparaison arbitrairement choisie, mais une expression adéquate. Parce que l’or émet de la lumière, mais en même temps sa luminosité se conjugue avec son impénétrabilité. Ces propriétés de l’or correspondent à l’être spirituel qu’il est censé exprimer, ou au sens de ce qu’il est censé véhiculer symboliquement, c’est-à-dire les propriétés du Divin. « Dieu n’est pas appelé lumière à cause de Son essence », parce que cette Essence est inconnaissable. «Nous affirmons», déclare St. Basile le Grand, - que nous connaissons notre Dieu par les actions, mais nous ne promettons pas de nous rapprocher de l'Essence elle-même. Car bien que ses actions nous parviennent, son essence reste inaccessible. Cette inaccessibilité du Divin est appelée obscurité. « Les ténèbres divines sont cette lumière inaccessible, dans laquelle, comme on dit, Dieu vit » (1 Tim. 6 : 16).
Ainsi, la lumière inaccessible est « une obscurité plus légère que la lumière », aveuglante et donc impénétrable. Ainsi, l'or, combinant un éclat aveuglant avec l'impénétrabilité, exprime symboliquement de manière adéquate la lumière divine - les ténèbres impénétrables, c'est-à-dire quelque chose d'essentiellement différent de la lumière naturelle, qui est le contraire des ténèbres naturelles.
Par rapport à ce qui est représenté, cette lumière est l'action de Dieu, c'est-à-dire l'énergie de Son Essence, la révélation de Dieu au dehors. Et « celui qui participe lui-même à l'énergie divine, dans un certain sens, devient lumière », car « les énergies données aux chrétiens par le Saint-Esprit ne sont pas cause externe, mais par la grâce, par la lumière intérieure, qui transforme la nature en l’adorant. Lorsque cette lumière divine illumine toute la personne, selon la parole de saint Paul. Siméon le Nouveau Théologien, « l'homme est uni à Dieu spirituellement et physiquement ; car ni son âme n'est séparée de son esprit, ni son corps de son âme. Dieu entre dans l’unité avec tout l’homme. Et une personne, à son tour, devient porteuse de lumière pour le monde extérieur.
Ainsi, la lumière et son action sont compréhensibles et connaissables, et donc représentables ; sa source reste incompréhensible et inconnaissable, fermée par une lumière-obscurité impénétrable. Conformément au sens et au contenu de l'icône, nous nous permettons d'affirmer que cette propriété du fond de l'icône doit être comprise comme une expression symbolique de la thèse de la théologie apophatique sur l'inconnaissabilité totale de l'Essence divine, qui reste inaccessible. , c'est-à-dire comme la limite fixée par la créature dans la connaissance de Dieu. L'Essence divine reste toujours en dehors du cadre de la connaissance et de la compréhension humaines, et ces cadres de connaissance et de compréhension ne sont pas le résultat d'un raisonnement dialectique, mais de l'expérience de la Révélation, de la participation à la lumière incréée.
Selon les enseignements de St. Pères, la grandeur de l'homme ne réside pas dans le fait qu'il est un microcosme, un petit monde dans un grand, mais dans son objectif, dans le fait qu'il est appelé à devenir un grand monde dans un petit, un dieu créé. . Par conséquent, tout dans l’icône est axé sur l’image d’une personne. L'homme, autonome de Dieu, fermé sur lui-même, qui a perdu l'intégrité de sa nature, s'y oppose à un homme qui a réalisé sa ressemblance avec Dieu, un homme en qui la décadence a été surmontée (en lui-même, dans l'humanité et dans toute création visible). À un petit homme qui a perdu l'unité avec le reste de la création, perdu dans un monde immense et menaçant, l'icône oppose un grand homme entouré d'un monde petit par rapport à lui, un homme qui a restauré sa position royale dans le monde, qui a transformé sa dépendance à son égard en dépendance du monde à l'égard de l'Esprit vivant en lui. Et au lieu de l'horreur que l'homme inspire à la créature, l'icône témoigne de la réalisation de ses aspirations, de sa délivrance de « l'esclavage de la décadence » (Rom. 8, 21).
L'énergie divine - la lumière, unifiant et façonnant tout, surmonte la barrière entre le spirituel et le physique, entre le monde créé (visible et invisible) et le monde divin. Le monde entier représenté dans l’icône est imprégné du pouvoir vivifiant de la lumière incréée. La créature n'est pas fermée sur elle-même ; mais ici il n'y a pas de confusion entre le monde créé et l'incréé. La différence entre les deux mondes, Divin et créé, n'est pas abolie (comme dans l'art de la ressemblance) ; mais, au contraire, on le souligne. Le monde visible et représentable et le monde intelligible, divin et indescriptible diffèrent les uns des autres par les techniques, les formes et les couleurs. Et la pénétration de la lumière étrangère et incréée dans l'être créé amène le dépassement des catégories spatio-temporelles, unit et inclut ce qui est représenté dans un autre plan d'existence, où la création n'est plus soumise aux conditions d'existence du monde déchu. C'est « le Royaume de Dieu venu avec puissance » (Marc 9 : 1), c'est-à-dire la paix participant à l'éternité. Ce qui est représenté n'est pas un monde surnaturel ou imaginaire, mais plutôt le monde terrestre, mais ramené à son ordre hiérarchique, à son rang, renouvelé en Dieu par la pénétration en lui, répétons-le encore une fois, de la grâce divine incréée. Ainsi, tant dans la construction de l'ensemble que dans les détails, les méthodes de construction d'une icône excluent toute illusion, qu'il s'agisse de l'illusion de l'espace, de l'illusion de la lumière naturelle, de la chair humaine, etc. Du point de vue du croyant, il n'y a pas ici de rupture de l'espace ni de distorsion de la perspective, mais au contraire, un redressement de la perspective se produit, car le monde ici n'est pas vu du point de vue d'une « conscience déconnectée » et de nombreux points du point de vue d’un artiste autonome, mais du point de vue unique de l’Artiste-Créateur, c’est-à-dire comme l’accomplissement du projet de création du Créateur.
Ce que montre l’icône se réalise comme les prémices de l’essence eucharistique de l’Église. «Béni soit le Royaume du Père, du Fils et du Saint-Esprit» - l'exclamation par laquelle commence la liturgie. Ce royaume est différent du royaume de César et opposé au royaume du prince de ce monde. Le service divin est l'entrée de l'Église dans un temps nouveau, une nouvelle création, où la désintégration du temps en passé, présent et futur est abolie ; les catégories spatio-temporelles cèdent la place à une autre dimension. Et tout comme l'espace représenté sur l'icône est uni à l'espace présent, de même un événement qui a eu lieu dans le passé est uni au temps présent. L'action représentée sur l'icône et l'action accomplie dans le culte sont unies dans le temps (la Vierge enfante aujourd'hui l'Essentiel..., « Aujourd'hui le Seigneur de la création et le Roi de gloire est cloué sur la Croix »), le présent ici est couplé à la réalité eschatologique intemporelle : « Dîners » Votre mystère de ce jour [...] acceptez-moi comme participant. » Il n'y a aucun écart spatio-temporel entre la communion représentée des apôtres et les communiants dans le temple. Par la communion avec le Corps du Christ ressuscité et glorifié, que représente l'icône, le Corps de la Seconde Venue, l'Église visible et invisible est unie, et dans la multitude des personnes, vivantes et mortes, l'unité de la nature bienheureuse est réalisé à l'image de la Divine Trinité.
Le contenu de l'icône détermine non seulement les méthodes de construction, mais également la technique et les matériaux. Comme le note le prêtre P. Florensky, « ni la technique de la peinture d'icônes ni les matériaux utilisés ici ne peuvent être accidentels par rapport au culte [...]. Il est difficile d’imaginer, même dans le cadre d’une étude esthétique formelle, qu’une icône puisse être peinte avec n’importe quoi, sur n’importe quoi et en utilisant n’importe quelle technique. En effet, de même que l'authenticité de l'image est liée à l'Eucharistie, l'authenticité de toute substance incluse dans le culte y est aussi nécessairement liée. "Ce qui est à Toi t'apporte..." - ces mots sont tirés de la prière de David sur les matériaux qu'il a collectés pour la construction du temple : "Car tout est à Toi et de Toi nous te donnons." L'Église a conservé ce principe qui a pris tout son sens dans l'Eucharistie : la matière, rachetée par l'Incarnation, est entraînée au service de Dieu. Ainsi, dans une icône, la question de la substance n’est pas seulement une question de solidité et de qualité, mais avant tout une question d’authenticité. En d'autres termes, l'icône est incluse dans l'ensemble de l'offrande d'une personne, qui remplit le but de l'Église - sanctifier à travers l'homme et transformer le monde, guérir les substances affectées par le péché, le transformer en un chemin vers Dieu, dans une manière de communiquer avec Lui.
Comme nous avons essayé de le montrer, la structure de l'icône, sa finalité et sa vitalité sont entièrement déterminées par le contenu de l'image, tout comme la matière utilisée pour créer l'icône. Et « la peinture d'icônes elle-même est à la fois un exploit artistique et un exploit religieux, plein de tension priante (c'est pourquoi l'Église connaît un rang particulier de saints - les peintres d'icônes, en la personne desquels l'art est ainsi canonisé comme chemin de salut). » Et puisque ce chemin de salut est une implication vitale dans la réalité représentée, on peut affirmer que c'est précisément cette implication qui détermine la supériorité de l'icône sur l'art des temps modernes dans la richesse des manières d'exprimer le système de sa construction. , développé par des maîtres qui ne connaissaient ni les lois de la perception visuelle ni la géométrie des espaces multidimensionnels.
Seule l'icône orthodoxe témoigne de la plénitude de la Révélation de l'économie trinitaire, car la connaissance de Dieu dans le Verbe incarné, qui est l'Image du Père, c'est-à-dire l'économie de la seconde Hypostase, ne reçoit sa révélation que dans l'économie de la troisième Personne de la Sainte Trinité, à la lumière du mystère de la Pentecôte. Toute la créativité artistique de l'Église après la période iconoclaste fut orientée vers cela, et son apogée fut la renaissance de l'hésychasme.
Jusqu’à récemment, la créativité artistique de l’Église était perçue dans l’histoire de l’art comme « liée aux dogmes de l’Église », soumise à un canon rigide. Et le canon est conçu comme une certaine somme de règles extérieures, d’instructions conciliaires, d’originaux, etc., imposées par la hiérarchie ecclésiale, asservissant la créativité de l’artiste, l’obligeant à se soumettre passivement aux modèles existants. En un mot, l’art libre de la peinture s’oppose à la peinture d’icônes soumise aux canons. Pendant ce temps, si nous parlons de règles et de règlements, alors l'inverse est vrai : après tout, c'était dans la peinture réaliste qu'il existait jusqu'à présent un ensemble de règles obligatoires auxquelles l'artiste devait obéir et qu'on lui enseignait dans les écoles (perspective, anatomie, interprétation du clair-obscur, composition, etc.) .d.). Et il est curieux que les artistes n'aient manifestement pas du tout ressenti ce système de règles comme une connectivité et une subordination ; Ils les ont utilisés dans leur libre créativité, qu'ils ont essayé de mettre au service de l'Église. Le canon iconographique non seulement ne connaît pas de telles règles, mais même des concepts similaires ; et pourtant c’est précisément de cela qu’ils cherchaient à se libérer. Les artistes progressistes, fascinés par l’Occident, ont commencé à percevoir le canon non seulement comme un obstacle à leur liberté de création, mais aussi comme une oppression. Comme nous l'avons vu au chapitre précédent, ils cherchaient précisément à se libérer de l'Église, de ses dogmes, ils cherchaient à s'exclure de sa créativité conciliaire. Ils n’étaient pas tellement libérés de la foi, mais plutôt en train de déségliser leur conscience. Pour un artiste autonome, l’Église, son canon (d’ailleurs, non écrit, soulignons-le), sa conception de la liberté est devenue une oppression de l’extérieur. La créativité devient individuelle et donc isolée. Depuis que l'extraterrestre a commencé à être représenté dans les catégories du naturel, le contenu de l'icône canonique devient incompréhensible ; Son langage symbolique et son œuvre deviennent incompréhensibles et étrangers.
Ainsi, à l’innovation chaotique des tendances artistiques modernes, avec leur culte de la nouveauté historique, s’opposent dans l’icône les formes traditionnelles de l’art orthodoxe ; La créativité isolée de l'artiste autonome s'oppose à un principe différent de la créativité artistique, l'individu - le conciliaire. Dans l'Église, tout n'est pas déterminé par le style, mais par le canon : pour que toute créativité soit ecclésiale, elle est inévitablement incluse dans le canon. « Le canonique est l'ecclésiastique, l'ecclésiastique est le conciliaire », dit le prêtre P. Florensky. Autrement dit, le travail de l’artiste s’inscrit dans la même perspective évangélique. Parce que la Révélation n’est pas une action unilatérale de Dieu sur l’homme ; elle présuppose nécessairement la coopération de l'homme, l'appelle non à la passivité, mais à un effort actif de cognition et de pénétration. L'homme, créé à l'image de Dieu, dans sa créativité, en tant que collaborateur de Dieu, n'a de valeur qu'en tant que porteur et exécuteur du plan divin. Et la créativité humaine se réalise dans la combinaison de sa volonté avec la volonté divine, dans la synergie de deux actions : divine et humaine. Et dans cette perspective, le langage artistique de l’Église, en tant qu’expression de la foi chrétienne, est déterminé dans son caractère par la norme élaborée par l’esprit conciliaire de l’Église – le canon iconographique au sens propre.
Cette norme est la forme trouvée de l’expression la plus adéquate de la Révélation, dans laquelle se revêt la relation créatrice entre Dieu et l’homme. Et le canon ne présuppose pas l’isolement, mais plutôt l’inclusion dans la créativité conciliaire de l’Église. Dans cette créativité conciliaire, la personnalité de l’artiste se réalise non dans l’affirmation de son individualité, mais dans le don de soi ; et sa manifestation la plus élevée ici est qu'elle supprime précisément les caractéristiques de l'isolement en soi.
La même perspective évangélique inclut le concept de liberté. L’Église ne connaît pas le concept abstrait de liberté, tout comme elle ne connaît pas les concepts abstraits en général. La liberté ne peut pas provenir d'une chose générale en tant que telle, mais de quelque chose de spécifique. Pour l’Église, il s’agit de la libération des distorsions de la nature humaine causées par la Chute. L’homme cesse d’être subordonné à sa nature, mais la possède, se l’assujettit, devient « maître de ses actes et libre ». Sur cette voie, la créativité canonique est perçue par l'artiste non pas comme une expression de sa perception individuelle du monde et de la foi, mais comme une expression de la foi et de la vie de l'Église, en tant que service. Il exprime la vie à laquelle il participe, c'est-à-dire qu'il inclut sa vie et sa créativité dans l'ensemble des autres domaines de la vie de l'Église, guidés par le canon. Et pour être authentique, sa créativité doit être en accord avec eux, organiquement incluse en eux. « L’Église a de nombreuses langues, mais chacune d’elles n’est la langue de l’Église que dans la mesure où elle correspond à d’autres véritables expressions de la foi chrétienne. » Dans divers domaines de la vie et de la créativité de l’Église, le canon est le moyen par lequel l’Église investit le chemin du salut humain. Dans le canon, la tradition iconographique remplit sa fonction de langage artistique de l'Église.
Ainsi, le canon iconographique n'est pas une loi rigide ni une prescription ou règle externe, mais une norme interne. C’est cette norme qui confronte une personne au besoin de participer à ce qui est véhiculé par ce qui est représenté. Cette communion se réalise dans la vie eucharistique de l'Église. Ici, l'unité de la vérité révélée se conjugue avec la diversité de l'expérience personnelle de sa perception. D’où l’impossibilité d’enfermer le canon iconographique dans une définition. Par conséquent, le Conseil des Cent Têtes s'est limité à l'instruction de suivre les anciens peintres d'icônes et les règles de moralité. Ce canon (norme) assure la transmission de la vérité à tout degré d’implication, même si la participation n’est que formelle. Le canon est suivi à la fois par l'artiste créateur et par l'artisan, tant dans le passé que dans le présent. Par conséquent, l'icône canonique est une preuve de l'Orthodoxie, malgré l'échec empirique souvent rencontré des porteurs de vérité, les orthodoxes eux-mêmes (le canon, nous le répétons, protège l'icône de cet échec). A tout niveau spirituel et artistique, et même à un niveau artisanal inférieur, l'icône canonique, ancienne et nouvelle, témoigne de la même vérité. A l'inverse : cette partie de l'art qui s'est affranchie du canon, quels que soient les talents des artistes, n'a jamais atteint le sommet de la dignité artistique, sans parler de la hauteur spirituelle à laquelle se situait la peinture d'icônes ; il a complètement cessé d’être un témoignage de l’Orthodoxie.
Comme nous l'avons déjà noté, le VIIe Concile œcuménique n'a rien révélé de nouveau : il a seulement imprimé la foi des Conciles précédents dans le dogme de la vénération des icônes ; parce que les disputes dogmatiques du passé, christologiques et trinitaires, présupposent toutes la question de la relation entre la Divinité et l'humanité, c'est-à-dire qu'elles concernent l'anthropologie chrétienne. Pour l’Orthodoxie, le dogme de la vénération des icônes est la vérité durable de la foi et de l’enseignement chrétiens, consacrés par le Concile œcuménique. Il faut donc voir dans l'icône ce que les Pères et les Conciles y ont vu : le triomphe de l'Orthodoxie, le témoignage de l'Église sur la vérité de l'Incarnation. Mais dans l’iconoclasme, il faut aussi voir ce que les défenseurs de l’icône y voyaient : non seulement un rejet de l’image et de sa destruction, mais une force d’opposition au christianisme, « anti-christisme », selon les mots de saint Paul. Patriarche Photius. Car si les racines de l'iconoclasme antique remontent, comme l'a montré l'archiprêtre G. Florovsky, à l'hellénisme, qui n'a pas été éradiqué dans le christianisme, alors son essence n'était pas dans un cas particulier de lutte avec les icônes : sa « base était qu'essentiellement il Il s’agissait de l’Orthodoxie elle-même », c’est-à-dire de l’Église. L'iconoclasme direct, qui fut l'achèvement des hérésies de la période christologique, conduisit au contraire : à sa condamnation par la conscience catholique de l'Église comme hérésie de désincarnation et à l'instauration de la vénération des icônes. Après le Triomphe de l'Orthodoxie, cette hérésie, qui semble s'être éteinte, couve tout le temps et se répand dans tous les siècles suivants, changeant d'apparence, changeant de forme. Après tout, l'iconoclasme peut être non seulement malveillant et ouvert : profitant de l'incompréhension et de l'indifférence, il peut aussi être inconscient, involontaire et même pieux (après tout, l'iconoclasme ouvert ancien luttait pour la pureté de la foi chrétienne, tout comme le protestantisme l'a fait plus tard). ). L’image déformée de l’Église catholique romaine, comme nous l’avons vu, a conduit le protestantisme à un pieux rejet de l’image, c’est-à-dire à un rejet de l’évidence visible et matérielle de l’incarnation, à « l’image du vide ». Cette « image du vide » a contribué au théomachisme moderne dans le christianisme lui-même. À l’heure actuelle, « beaucoup, notamment dans la partie libérale du protestantisme, considèrent qu’il est indifférent à l’existence de la prédication chrétienne que le Christ soit Dieu ou non, que sa résurrection soit un fait historique ou non ». Cette situation aboutit naturellement à une « théologie de la mort de Dieu », c’est-à-dire à une absurdité évidente tant pour le croyant que pour l’athée.
Dans l’Orthodoxie, au contact de l’hétérodoxie dans le passé, c’est l’image qui s’est révélée la plus vulnérable. L'incompréhension et l'indifférence à l'égard de son contenu ont conduit au fait que pendant la période synodale, les icônes orthodoxes ont été jetées et détruites des églises comme « barbarie », et ont été remplacées par des imitations de l'Occident hétérodoxe mais éclairé. Le mouvement réaliste pictural emprunté, « justifié » par la « mémoire semi-consciente de l'icône », a introduit le « parjure », selon les mots du prêtre P. Florensky, un faux témoignage sur l'Orthodoxie. Ce faux témoignage ne pouvait que confirmer l’incrédulité des non-croyants, inculquer aux croyants une compréhension déformée de l’Orthodoxie et contribuer à la dé-Église de la conscience. Rappelons que pour la même raison et à la même époque, l'œuvre intelligente, qui nourrissait la peinture d'icônes orthodoxe à son apogée, fut « détruite comme une infection et une destruction », selon les mots du métropolite Philarète, fut persécutée et accusée d'hérésie. .
Ainsi, évident ou caché, délibéré ou même pieux, tout iconoclasme, sous quelque forme qu'il puisse apparaître, contribue à la désincarnation, sapant l'économie du Saint-Esprit dans le monde et la dé-Église de l'Église. Ainsi, en substance, nous parlons toujours de l’Orthodoxie elle-même. Et la lutte pour l'image de Dieu n'a jamais cessé, et dans les temps modernes elle s'intensifie particulièrement parce que l'iconoclasme se manifeste non seulement par la destruction délibérée des icônes et par leur rejet dans les hérésies de type protestant ; cela se reflète également dans le désir de détruire l’image de Dieu dans l’homme, dans une grande variété d’idéologies économiques, sociales, philosophiques et autres.
La position actuelle du christianisme dans le monde est généralement comparée à sa position au cours des premiers siècles de son existence. « Le monde athée et non croyant de notre époque n’est-il pas, dans un certain sens, précisément ce monde préchrétien, renouvelé dans tout son plexus hétéroclite de sentiments pseudo-religieux, sceptiques ou impies ? Mais si dans les premiers siècles le christianisme était confronté à un monde païen, il se trouve aujourd’hui face à un monde déchristianisé qui s’est développé sur la base de l’apostasie. Et c’est face à ce monde que l’Orthodoxie est « appelée au témoignage » – au témoignage de la Vérité, qu’elle rend à travers son culte et son icône. D'où la nécessité de réaliser et d'exprimer le dogme de la vénération des icônes appliqué à la réalité moderne, aux exigences et aux quêtes l'homme moderne. La conscience de l’image comme expression de sa foi est avant tout la conscience de l’Orthodoxie elle-même, de l’unité de l’Église donnée dans le Christ. En tant qu’expression de la foi et de la vie communes de l’Église, l’icône se situe au-dessus des divisions empiriques de la vie et de l’œuvre des orthodoxes. Et la preuve figurative de cette unité est importante à notre époque, tant face au monde extérieur au christianisme que face à l’hétérodoxie, car la forme verbale d’expression de l’Orthodoxie s’avère à elle seule insuffisante pour répondre aux problèmes modernes. En effet, « aujourd’hui plus que jamais, l’Occident chrétien se présente dans des perspectives élargies, comme une question vivante adressée au monde orthodoxe ». Et cette question concerne les moyens de sortir de l’impasse dans laquelle se trouve l’Occident chrétien, en particulier le catholicisme romain. « L'Église catholique romaine, écrit le prélat C. Gamber, ne surmontera les erreurs modernes et connaîtra un nouvel épanouissement que lorsqu'elle parviendra à unir les principales forces de l'Église d'Orient : sa théologie mystique, construite sur les grands Pères de l'Église d'Orient. L'Église et sa piété liturgique [...]. Une chose semble sûre : l’avenir ne réside pas dans un rapprochement avec le protestantisme, mais dans l’unité interne avec l’Église orientale, c’est-à-dire dans une communion spirituelle constante avec elle, avec sa théologie et sa piété. Et dans notre profonde conviction, c'est le dogme de la vénération des icônes et l'introduction des icônes dans les confessions hétérodoxes qui aideront à surmonter les principaux vices des confessions occidentales, les principales divergences et incohérences avec la doctrine orthodoxe : la doctrine de la création de la grâce et filioquisme. Parce que l'icône présuppose nécessairement une compréhension orthodoxe de la personnalité et une confession orthodoxe de l'économie du Saint-Esprit, et donc une ecclésiologie orthodoxe.
Et ce n’est pas du tout un hasard si, à notre époque, l’icône pénètre dans le monde non orthodoxe. L'icône commence à entrer dans la conscience des Occidentaux et, si l'infection de l'Orthodoxie par l'art occidental a été introduite sous l'apparence catholique romaine, c'est maintenant l'inverse : l'icône est introduite dans le catholicisme romain et le protestantisme comme preuve de l'orthodoxie. dogme, comme expression de la foi chrétienne et chemin du salut. « Un chrétien doit, écrit G. Wunderle, s'habituer au réalisme que lui représente l'icône ; sinon il ne se rapprochera jamais de son secret, et elle ne sera pour lui qu'un projet sans âme. Pour ceux qui reçoivent le don de contempler le Divin dans la sainte icône, cela devient un chemin indubitable vers la transfiguration dans le Christ. En termes de prière, l'icône évoque une réaction directe de la part d'un croyant chrétien, quelle que soit sa confession. En raison de sa clarté, il ne nécessite pas de traduction dans une autre langue, comme un texte sacré.
Mais ce qui est particulièrement important, c'est que le renouveau de l'icône commence dans l'Orthodoxie elle-même, et ce renouveau est une nécessité vitale de notre époque. Cependant, tout comme la découverte d'une icône, elle est encore sans rapport avec la pensée théologique et la piété liturgique, elle est pour ainsi dire hors de son contexte. Si en théologie il y a néanmoins une libération progressive de la scolastique, alors par rapport à l'image et à sa compréhension, l'héritage non effacé des siècles passés s'affecte encore. Quant à la piété liturgique, cet héritage non vécu est ici particulièrement évident, car pour beaucoup, la Tradition de l'Église s'est identifiée au simple conservatisme.
Le renouveau de l’icône, nous le répétons, est une nécessité vitale de notre époque. Car quelle que soit la valeur de l’œuvre qui a conduit à la découverte de l’icône, ce qui s’y révèle ne prend vie que dans son accomplissement vital. Tout dans l'Église est renouvelé, y compris l'icône. « L'Église, toujours vivante et créatrice, ne cherche nullement à protéger les formes anciennes en tant que telles, ne les oppose pas aux nouvelles en tant que telles. La compréhension de l’art par l’Église était, est et sera une chose : le réalisme. Cela signifie que l’Église, pilier et fondement de la vérité, n’exige qu’une seule chose : la vérité. » Une icône non seulement peut, mais doit aussi être nouvelle (après tout, nous distinguons les icônes de différentes époques précisément parce qu'elles étaient nouvelles à leur époque par rapport aux précédentes). Mais cette nouvelle icône doit être l’expression de la même vérité. La renaissance moderne de l'icône n'est pas un anachronisme, ni un attachement au passé ou au folklore, pas une nouvelle tentative de « faire revivre » l'icône dans l'atelier de l'artiste, mais une prise de conscience de l'Orthodoxie, une conscience de l'Église, un retour à la transmission artistique authentique de l'expérience patristique et de la connaissance de la Révélation chrétienne. Comme en théologie, ce renouveau est conditionné et caractérisé par un retour à la Tradition patristique, et « la fidélité à la Tradition n'est pas une fidélité au passé, mais un lien vivant avec la plénitude de la vie de l'Église », un lien vivant avec l'expérience spirituelle patristique. Ce renouveau témoigne d'un retour à la complétude et à la perception holistique du credo, de la vie et de la créativité, c'est-à-dire à cette unité si nécessaire à notre époque. En tant qu'expression de la vérité durable de l'Apocalypse, l'icône moderne, comme l'ancienne, témoigne du salut « préparé devant la face de tous les peuples », la mise en œuvre vitale de la révolution que l'apparition de l'Église a apporté dans le monde. - « lumière pour la révélation des langues et la gloire des peuples » du nouvel Israël. La révélation adressée à l'homme est donnée à l'Église et est réalisée par l'Église. Elle est la révélation pour le monde. Et l'image de révélation qu'elle apporte à ce monde est l'image du Corps glorifié du Christ - l'image de l'Église, preuve de sa foi et de sa sainteté, preuve de l'Église sur elle-même. Et toute la structure de l'icône orthodoxe vise à indiquer les possibilités, les chemins et les limites de la connaissance chrétienne, pour révéler et comprendre l'existence de l'homme dans l'histoire, son but et le chemin vers le but final.
Trubetskoy E. Deux mondes dans la peinture d'icônes russe. Spéculation sur les couleurs. Paris, 1965, p. 111
Là, p. 50.
Troubetskoy E. Russie dans son icône Paris, 1965, p. 161
Sedyulin A. Législation sur les cultes religieux M., 1974, p. 6
Là, p. 46
Là, p. 41 Voir également Zots V. Allégations non fondées M. 1976, p. 135-136
SU RSS d'Ukraine 1922 n° 49, art. 729 Citation. d'après Sedyulin A. Op. op., p. 32
Décret « Sur l'enregistrement, l'enregistrement et la protection des monuments d'art et d'antiquité » Voir Antonova V.I., Mneva N.E. Catalogue de la peinture russe ancienne de la Galerie Tretiakov. M., 1963, tome 1, p. 26.
Benz E. Geist et Leben der Ostkirche. Hambourg, 1957, p. 7.
Là, à partir du 21.
Pour une revue critique de l'édition allemande du livre de L. Uspensky et V. Lossky « La signification des icônes », voir : Pensée catholique. 14 février 1953, n° 75-76 (en français).
En France, rien qu'à Paris, il existe au moins six écoles de peinture d'icônes, certaines avec plusieurs décennies d'expérience, y compris l'école des Jésuites, qui à une époque ont fait de grands efforts pour détruire la peinture d'icônes traditionnelle.
Rapport de la sous-commission « L'Autorité des Conciles œcuméniques » // Bulletin de l'Exarchat patriarcal russe d'Europe occidentale. Paris, 1974, n° 85-88, p. 40. Cette question a continué à être discutée par la même sous-commission en 1976 à Zagorsk.
Ainsi, à la question d'un théologien protestant sur le sens de la vénération des icônes dans l'Orthodoxie, l'évêque orthodoxe répond : « Nous y sommes tellement habitués »... Depuis le XVIIIe siècle. la peinture d'icônes est devenue la responsabilité d'un artiste laïc, libre des dogmes de l'Église, puis l'étude des icônes est devenue la responsabilité d'une science libre de dogmes. La seule chose qui reste aux gens d'église est la pieuse habitude de prier devant l'icône. Mais cela peut être pire (cela vient de conversations privées) : « À vous écouter, on pourrait penser que sans icône il ne peut y avoir d'Orthodoxie », dit l'évêque orthodoxe. « L'image appartient à l'essence même du christianisme », écrit le pasteur protestant (voir : J.Ph. Ramseyer. La Parole et Ílmage. Neuchâtel, 1963, p. 58). Comme on le voit, les rôles changent parfois : ce que l’on attend d’un évêque orthodoxe est compris et dit par un pasteur protestant, et vice versa. Ainsi, une séparation d’un siècle avec l’image a conduit le pasteur à sa conscience orthodoxe. La déformation séculaire de l'image a conduit l'évêque orthodoxe à une attitude protestante à son égard.
Certes, au cours des siècles passés, la hiérarchie orthodoxe était généralement, comme nous l'avons vu, libérée du besoin de savoir quoi que ce soit dans le domaine de l'art religieux ; les autorités laïques et l'Académie des Arts l'ont décidé.
L'archéologie ecclésiale est enseignée dans les écoles de théologie ; Le contenu religieux de l'image n'a pas encore été enseigné. Pour la première fois, le cours d'iconologie en tant que matière théologique a été introduit au Séminaire de l'Exarchat d'Europe occidentale du Patriarcat de Moscou à Paris en 1954. Le clergé doit tirer des informations sur le contenu de l'image à partir d'ouvrages scientifiques sur l'histoire. de l'art, avec parfois des incursions inattendues dans la « théologie ». Bien entendu, cela ne signifie pas que nous niions l’importance du travail scientifique dans le domaine de la connaissance des icônes. Au contraire, nous les considérons comme un élément utile dans l'éducation du clergé. Mais ce ne sont que des matériaux secondaires et auxiliaires. La base de la connaissance devrait être le contenu religieux de l'image. Personne n’a besoin de connaître l’histoire de l’art ; mais savoir en quoi croit une personne, savoir si l'image à laquelle elle prie transmet sa foi est le devoir de tout croyant, en particulier du clergé.
Si au XIXe siècle un intellectuel avait « honte de croire », alors maintenant « un véritable intellectuel a honte d'aller à l'église. Beaucoup de choses ont besoin d'être éclaircies dans l'Église, mises à jour, réorganisées pour qu'elles deviennent accessibles à la conscience moderne » ( prêtre Dudko D. À propos de notre espérance Paris, 1975, p 155) L'intellectuel croit, mais veut adapter la foi de l'Église à la « conscience moderne », non pas pour comprendre l'Église, mais pour l'adapter à son incompréhension et ainsi même Il faut dire que cette soif de « renouveler et réorganiser », de le rapprocher des besoins de l’époque, que nous avons déjà noté (voir chapitre précédent, note 118), n’est en aucun cas un produit de notre époque. Même dans la première moitié du Ve siècle, St. Vikenty Lerinsky a écrit "Ils ne se contentent pas des règles de foi traditionnelles acceptées depuis l'Antiquité, mais jour après jour ils veulent de la nouveauté et encore plus de nouveauté. Ils sont toujours désireux d'ajouter, de changer ou d'abolir quelque chose dans la religion" (Commonitorium XXI, édition française Namur , 1960 , p. 97) Ainsi, « quiconque parle et dit : ceci est nouveau, cela est déjà dans les choses qui étaient avant nous » (Ecclésiaste, 1, 10)
Schmemann A. Introduction à la théologie liturgique Paris, 1960, p. 20
Voir Journal du Patriarcat de Moscou, 1961, n° 1
Ce qui est curieux, c'est que si auparavant la peinture d'icônes, en tant qu'art du « peuple », était considérée comme un « manque de culture », il s'avère maintenant, au contraire, qu'elle est destinée à la couche culturelle, tandis que le « pittoresque direction », qui est appelé « lait pour les gens ordinaires », est considéré comme un manque de culture.
Si l’Église au cours de son histoire a observé une approche progressive des mystères de l’économie de Dieu, cela n’avait rien à voir avec la notion de « gens ordinaires » et concernait les personnes qui se préparaient à recevoir le baptême, les catéchumènes.
Kornilovich K. Extrait de la chronique de l'art russe M-L, 1960, p. 89
Créations Éd. 3e, Sergiev Posad, 1892, partie 4, p. 76
Mgr Ignace (Brianchaninov) Travaux Ed. 3e Saint-Pétersbourg corrigé et complété, 1905, Expériences ascétiques T. 3, p. 76
Florensky P. Iconostase // Ouvrages théologiques. M., 1972, n° 9, p. 107 (sur la peinture de Vasnetsov, Nesterov et Vroubel).
Notons une tentative amusante de présenter l'introduction de l'art catholique romain dans l'orthodoxie comme une « modification progressive de l'art byzantin », et il s'avère que le baroque et le rococo ont connu le succès de « la majorité de la population de Russie », que les Russes les maîtres « n'ont pas quitté [...] la tradition orthodoxe acceptée », exprimant un christianisme de type franciscain. Cette excursion instructive dans l'histoire de l'art se termine par le conseil de « s'inspirer d'une époque qui a eu le privilège de la grâce » (c'est-à-dire du siècle des « Lumières » ? des franciscains ?). (Voir : J.P. Besse. Affinites spirituelles du baroque russe // Contacts, Paris, 1975, 91, o, 351-358.)
Documents de la réunion préconciliaire // Journal du Patriarcat de Moscou, 1961, n° 1.
Voir l'art du XVIIe siècle. Ch. 14.
Abba Thalassius À propos de l'amour, de l'abstinence et de la vie spirituelle du prêtre Paul. Paragraphe 98 // Philokalia M., 1888, tome 3, p. 319
Il faut dire qu'en général, l'éventail des miracles au sens qualitatif est très large ; à côté des miracles authentiques et remplis de grâce, il existe des « miracles » basés sur la névrose mentale, sur la simplicité ; on connaît aussi des « miracles » simples. tromperie, ainsi que des miracles d'origine diabolique (voir Matthieu 24 :24, 2 Thessaloniciens 2 :9, Apocalypse 13 :13-14, 19-20, cf. 16, 14). Enfin, les miracles authentiques, c'est-à-dire le salut ceux-ci, étaient le plus souvent exécutés par le Christ non pas sur des disciples, mais sur des étrangers, tout comme ils sont maintenant exécutés en dehors de l'Église.
Clément O. Questions sur l'homme Paris, 1972, p. 7
Schmemann A. Est-il possible de croire en étant civilisé ? // Bulletin du RSHD, Paris, 1974, n° 107, p. 145-152
Pour Israël, la venue du Messie attendu dans le monde s'est transformée en une tentation, car le royaume promis du Fils de David s'est avéré être un royaume qui n'est pas de ce monde, et même un royaume intérieur à l'homme, dont le chemin passe par la Croix
Citation par l'archimandrite Amfilohiy (Radovich) Le mystère de la Sainte Trinité par St. Gregory Palamas Thessalonique, 1973, p. 144 (en grec)
Lossky V. Théologie de l'image, p. 123 (en français)
Ibid., p.129
Mais si la parole cesse d’être en corrélation avec l’image visible, un fossé se produit entre elles, diverses manières d’exprimer la vérité sont séparées et la plénitude de la Révélation est endommagée. Le nom de « théologie en couleurs » ou « spéculation en couleurs », généralement attribué à une icône, n'est applicable que lorsqu'il correspond à la théologie dans sa compréhension patristique - en tant que connaissance de Dieu, communion avec Dieu. Sinon, la terminologie patristique peut être appliqué à l'image en vertu d'une simple phrase, on le rencontrait déjà au XVIIe siècle
Contre les hérésies, V, 16, 2
Florovsky G. Extraits théologiques // Chemin, Paris, 1931, n° 31, p. 23
Et le mot, et l'image ne vit que dans la Tradition. En dehors de la tradition, l'Évangile se transforme, en l'occurrence, en un monument historique des premiers siècles du christianisme, l'Ancien Testament en l'histoire du peuple juif, et l'Église se dissout dans le concept général de la religion, car « la négation de la signification de la Tradition est, par essence, la négation de l'Église en tant que corps du Christ, son insensibilité et sa dévalorisation » (voir G. Florovsky. La Maison du Père // Chemin, Paris, 1927, n° 27, p. 78)
Résumé allemand du livre de l'archimandrite Amphilochius (Radovich) « Le mystère de la Sainte Trinité selon saint Paul. Gregory Palamas" voir ibid., p. 231
Jean de Damas Premier mot en défense des saintes icônes, ch. 9
Notons une interprétation assez particulière de l'icône et de l'Oros du VIIe Concile œcuménique dans le livre L "An de grâce du Seigneur - Un commentaire de l" année liturgique byzantine par un moi de ÍEghse d "Orient Beyrouth, 1972, t. 2, page 169 "Rappelons ici, - dit l'auteur, - quelques concepts de base sur les icônes. Tout d'abord, une icône n'est pas une image, une ressemblance. " Cependant, selon l'enseignement patristique, une icône est précisément un portrait et précisément la ressemblance d'un prototype, dont il diffère par sa nature. Si une icône « n'est pas une image et n'est pas une ressemblance », alors comment peut-elle, selon l'auteur lui-même, avoir pour thème la « Personnalité » du Christ, Mère de Dieu » et des saints en général. » En outre, l'auteur tente de convaincre le lecteur que « le rôle de l'icône dans la piété chrétienne ne doit pas être exagéré ; l'Église n'a jamais obligé les croyants à avoir des icônes ou à fournir leur accordant une certaine place dans la prière personnelle ou la piété. Mais l’Église orthodoxe n’« oblige » jamais rien (le concept même d’« obligation » n’est pas caractéristique de l’Orthodoxie, mais du catholicisme romain), elle prend des décisions au profit de ses membres. Ainsi, dans Oros du Concile et dit : « Nous décidons de placer des icônes saintes dans les saintes églises de Dieu, sur des vases et vêtements sacrés, sur les murs et sur les planches, dans les maisons et sur les chemins, pour les honorer de baisers et de vénération respectueuse. .»
Voir le chapitre « Le Grand Concile de Moscou et l'image de Dieu le Père » Voir aussi Meyendorff et le Christ dans la Théologie byzantine Paris, 1969, p. 260 (en français)
Le christianisme non seulement « ne dématérialise pas la matière, mais au contraire, il est extrêmement matérialiste. Il ne se contente pas dans un premier temps de réhabiliter le corps, mais affirme son salut, affirme la transformation de la nature humaine et sa résurrection dans le corps dans la matière. » Je n’adore pas la matière », écrit saint Jean de Damas, « mais j’adore le Créateur de la matière, qui est devenu matière pour moi et qui, par l’intermédiaire de la matière, a opéré mon salut, et je ne cesserai de vénérer la matière par laquelle mon salut est possible. s'est produit (Premier mot pour la défense des icônes saintes, Chapitre XVI et Deuxième mot du Chapitre XIV)
Meyendorff I. Décret. op.
VII Concile œcuménique //Actes des Conciles œcuméniques Éd. Académie théologique de Kazan Kazan, 1873, tome 7, p. 538
Voir chapitre Période post-iconoclaste
Psautier, ou réflexions sur la pensée divine M., 1904, paragraphe 51, p. 107
Meyendorff J. Philosophie, théologie, palamisme et « christianisme laïc » // St. Vladimir's Seminary Quarterly, Ns. 4, 1966, Crestwood N.Y., p. 205
Zenkovsky V. Fondements de la philosophie chrétienne Francfort-sur-le-Main, 1960, tome 1, p. 9 et 10
Onimus J. Réflexions sur l'art actuel. Paris, 1964, p. 80
Clément O. Un ouvrage important sur l'art sacré // Contacts, Paris, 1963, n° 44, p. 278.
Florenski P.A. Perspective inversée // Actes sur les systèmes de signalisation III Tartu, 1967, p. 385.
Constitution sur la Divine Liturgie du Concile Vatican II. Ch. VII Art sacré et objets de culte, paragraphe 123. Édition française : Paris, 1966, p. 100.
Une personne engagée dans la peinture d'icônes doit régulièrement faire face à une mythologie d'icônes particulière - un complexe de préjugés, de stéréotypes et de fantasmes pseudo-pieux, confinant parfois à la superstition et même à l'occulte.
Photo strana.ru
Je ne pécherai pas contre la vérité si je dis que presque toute la littérature populaire consacrée à la peinture d’icônes cultive d’une manière ou d’une autre cette mythologie. Qui n'a pas entendu parler de la technique « spirituelle » particulière de la peinture d'icônes orthodoxe, qui s'oppose au réalisme « déchu » de l'Europe occidentale, ou de ce qu'on appelle. perspective inversée, sur des visages éclairés qui « n’ont pas d’ombres », mais « brillent de l’intérieur » ? Des clichés si beaux et si ésotériques. Et bien que les travaux des historiens de l’art et des restaurateurs professionnels créent une image complètement différente, la mythologie vit sa propre vie et revendique même le fier titre de « théologie de l’icône ».
En tant que peintre d’icônes, je dois constamment répondre à diverses questions, pour la plupart similaires, liées à cette « théologie ». En recherchant la source première - à la fois les questions et les stéréotypes qui les suscitent - je me retrouvais presque toujours avec le même joli noms célèbres, dont l’autorité n’est désormais presque jamais remise en question. Mais l’un de ces noms est peut-être le plus célèbre…
Il est aujourd’hui difficile de trouver une monographie consacrée à la théologie de l’icône qui ne mentionne pas le nom du prêtre Pavel Florensky ou qui n’utilise pas ses idées. Ils sont si profondément enracinés dans la compréhension de l’icône qui domine désormais la littérature sur la peinture d’icônes qu’il est impossible de minimiser l’importance des œuvres de Florensky (1).
Une autre question concerne les résultats qualitatifs de cette valeur.
Dans cet article, je voudrais considérer les idées du Père. Pavel Florensky, sa méthodologie et sa vision du monde spécifique dans le contexte de l'icône orthodoxe. Le chemin de la vie et nous n'aborderons pas dans cet essai le sort tragique du philosophe religieux.
Théologie et « théologie de l’icône »
C’est paradoxal, mais la théologie et ce qu’on appelle. « théologie de l’icône » ne sont pas du tout des choses identiques. Essentiellement, la théologie patristique détermine Quoi exactement représenté sur l'icône. La question est de quelle façon précisément représenté (c’est-à-dire la question de la technique de peinture d’icônes) concerne la théologie dans une bien moindre mesure.
Mais c'est précisément cet objet que les « théologiens » considèrent comme la clé de l'icône, c'est dans cet objet que prennent racine les principaux mythes autour de l'icône, et c'est à cet objet que Florensky lui-même attachait une signification particulière, presque sacrée.
Opinions du prêtre. Pavel Florensky sont reproduits principalement à partir de son œuvre « Iconostase » (1922), mais nous avons également utilisé ses autres œuvres, directement ou indirectement liées à l'icône : « Perspective inversée » (1919), « L'action du temple comme synthèse des arts » (1922). ) et « Signes célestes. (Réflexions sur le symbolisme des fleurs)" (1922).
Alors, un mot du P. Pavel :
« Dans la consistance de la peinture, dans la méthode de son application sur la surface correspondante, dans la structure mécanique et physique des surfaces elles-mêmes, dans la nature chimique et physique de la substance qui lie les peintures, dans la composition et la consistance de leurs solvants, ainsi que les peintures elles-mêmes, dans les vernis ou autres fixateurs de l'œuvre écrite et dans ses autres « causes matérielles » que la métaphysique, cette perception profonde du monde s'exprime déjà directement, que la volonté créatrice de l'artiste s'efforce d'exprimer exprimer à travers cette œuvre dans son ensemble » (2).
En d’autres termes, la vision du monde de l’artiste, selon Florensky, s’exprime non pas tant par ce qu’il écrit, mais par ce qu’il écrit et comment il l’écrit. De plus, une image, pour être une icône, doit être peinte avec des matériaux spéciaux et de manière particulière. Sans ces conditions, l'icône ne peut pas être réelle ou, selon les mots du Père. Paul, cela ne correspondra pas à « l’esprit de la technique de la peinture d’icônes » (3). En ce sens, la technique de la peinture d'icônes, selon Florensky, n'est pas quelque chose de secondaire, mais, au contraire, la condition la plus nécessaire pour créer une icône orthodoxe « correcte ». C’est exactement ce que l’on entend aujourd’hui le plus souvent dans la littérature populaire sous le concept de « canon iconographique ».
Ce thème est révélé le plus pleinement par Florensky dans son œuvre programmatique (en relation avec l'iconographie) « Iconostasis ».
Pour un lecteur non préparé et peu familier avec l'aspect technique de la peinture, lire Florensky est assez difficile. Sa présentation des techniques de peinture d'icônes est un amas d'informations puisées à des sources diverses, souvent inégales, généreusement assaisonnées des remarques de l'auteur et des digressions mystico-romantiques. La lecture de Florensky est souvent fascinante, mais, tout d'abord, il est extrêmement subjectif et ne se soucie généralement pas de justifier ses propres thèses (il convient ici de citer les paroles de l'archiprêtre Georgy Florovsky, dites à propos d'un autre travail programmatique du Père Paul - « Le Pilier et fondement de la vérité », mais très approprié et à ce cas : « Le Livre de Florensky délibérément et délibérément subjectif... Il parle toujours de lui-même. Il reste subjectif même s'il aimerait être objectif. Et c’est là que réside son ambiguïté. Il présente le livre des élections personnelles comme une confession de l'expérience conciliaire » (4)).
Et deuxièmement, l’auteur fait davantage appel aux émotions du lecteur qu’à sa logique. L’un des critiques de Florensky, B. Yakovenko, a exprimé cela d’une manière unique : « Une tentative évidente d’hypnotiser lui-même et ses lecteurs… cette manière non systématique de présentation et de justification, privant « l’œuvre » de son caractère sacré. Centres théoriques Florensky, tous visant à étonner émotionnellement, à capturer, à attirer, à divertir préliminairement et accessoirement l'attention avec une masse d'extraits et d'emprunts de livres sacrés, d'interprétations théologiques, de sources philosophiques et de sciences individuelles, en particulier la linguistique et les mathématiques. , ainsi que la répétition sans fin des mêmes pensées et expériences, insuffisamment ordonnées et dans une sorte de tourbillon » (5).
Icône selon Florensky et icône en réalité
Ainsi, à l'icône de St. Pavel Florensky formule un certain nombre d'exigences :
1. Matériaux. L'icône est peinte sur une planche recouverte de tissu et de gesso (apprêt à base de craie et de colle). Pour la lettre elle-même, la tempera à l’œuf est utilisée. L'icône finie est recouverte d'huile siccative.
2. La technologie actuelle. Le peintre d'icônes passe de l'ombre à la lumière. Tout d'abord, les contours de la future image sont recouverts de peinture sombre, sur laquelle des couches plus claires sont successivement appliquées.
La méthode d’application de la peinture compte également. En particulier, lors de l'écriture de visages, la modélisation de la forme s'effectue en manipulant de la peinture liquide répandue sur la surface (ce qu'on appelle la fonte). Cette méthode (pour ceux que cela intéresse) est décrite en détail notamment par la religieuse Juliania (Sokolova) (6). Écrire à l’aide de traits ou de toute autre méthode est inacceptable(7).
Mais essayons d’examiner les déclarations de Florensky à la lumière de données factuelles sur la peinture d’icônes :
Icône de tablette de Novgorod. 1484-1504
Matériaux.
En fait, le bois n’a jamais été le seul matériau pour une icône. Rappelons-nous, par exemple, ce qu'on appelle. tablettes – icônes de Novgorod des XVe-XVIe siècles. Ils ont été peints sur une toile bien apprêtée des deux côtés. L’enseigne résultante a été placée dans un cadre en bois. Contrairement aux icônes peintes sur bois, les tablettes étaient plus fragiles, mais elles ne se déformaient pas comme une planche de bois.
La tempera à l’œuf n’était pas non plus la seule technique de peinture d’icônes. Les premières icônes ont été peintes selon une méthode dans laquelle la peinture était mélangée avec de la cire plutôt qu'avec du jaune d'œuf. La peinture à la cire existait jusqu'au XIIe siècle (8). Dans le même temps, nous ne parlons plus que de peindre avec des peintures et n'abordons même pas une technique telle que la mosaïque.
La couche couvrant l’icône n’était pas non plus toujours constituée d’huile siccative. En fait, « l'huile siccative » en Rus' signifiait une gamme assez large de matériaux - à la fois les vernis à l'huile et l'huile siccative elle-même. Et d'ailleurs, cette huile siccative était loin d'être le meilleur revêtement pour une icône : contrairement à Byzance, aux Balkans et à la Russie pré-mongole, à partir du XIIIe siècle, les peintres d'icônes russes ont commencé à ajouter ce qu'on appelle des séchoirs (9 ) (substances auxiliaires pour accélérer le processus de séchage) à la base d'huile ), qui ont entre-temps contribué au noircissement rapide de l'huile siccative, parfois à tel point que l'image elle-même sur l'icône ne pouvait plus être distinguée.
Technique.
La méthode d'application de la peinture (du foncé au clair) décrite par Florensky est dotée d'une signification particulière. L'une des idées principales du P. Paul est un contraste entre l'icône orientale médiévale et la peinture occidentale réaliste. Parfois, cela ressemble à une obsession.
Ainsi, si dans le réalisme il y a un certain phénomène, alors dans l'icône, selon Florensky, tout devrait être exactement le contraire : « L'artiste passe de la lumière à l'ombre, ou de l'illuminé à l'obscurité... il y a aussi une philosophie inverse. , et donc il devrait y avoir un art correspondant. En réalité, si la peinture d'icônes n'existait pas, il faudrait l'inventer. Mais elle existe - et est aussi ancienne que l'humanité. Le peintre d'icônes passe de l'obscurité à la lumière, de l'obscurité à lumière"( 10).
Cette affirmation démontre clairement la méthodologie de Florensky : les faits ne sont pas la base sur laquelle on tire des conclusions, mais au contraire, d’abord une idée naît, puis les faits s’y adaptent (« il faudrait l’inventer »).
En fait, la méthode d'écriture décrite par le P. Paul, n'était pas non plus exceptionnel en peinture d'icônes.
L’exemple le plus typique est la peinture des visages. Florensky, en fait, décrit ce qu'on appelle. façon d'écrire sankir : « Sankir ou sankir est le nom donné à la principale composition de peinture pour peindre le visage... Vient ensuite la fonte des visages... Les zones claires du corps – front, joues, nez – sont recouvertes de peinture liquide de couleur chair, qui comprend de l'ocre ou, en termes iconographiques, du vohra ; c’est pourquoi toute cette partie de la peinture d’icônes est appelée vortex » (11).
Sauveur non fait à la main. Rus' pré-mongole. XIIe siècle. Technique d'écriture sans réservoir
Cependant, cette méthode d'écriture n'apparaît qu'au XIIIe siècle et ce n'est qu'au XIVe siècle que la peinture d'icônes russe l'adopte finalement (12). Jusqu'à cette époque, on utilisait la méthode dite du non-sankir : « Une couche de couleur « chair » était appliquée sur le fond blanc... Après le premier dessin, par-dessus cette couche (et non pas en dessous, comme le prétendent certains auteurs). ) avec une peinture rappelant la couleur du sankir... des zones d'ombre ont été peintes"( 13).
Comme on peut le constater, la manière d'écrire tant niée par Florensky (du clair au foncé) est tout à fait classique et encore plus ancienne que celle qu'il décrit.
Une icône peut-elle être réaliste ?
Dans le raisonnement du P. Paul à propos de la peinture d'icônes, on peut trouver un certain nombre d'autres déclarations catégoriques. Par exemple, que l’image de l’icône doit être plate, que l’ombre dans l’icône est impossible, que le peintre d’icônes est obligé d’éviter toute proximité avec la nature, toute « ressemblance avec la réalité », etc.
Opinion contre faits
Dans le même temps, les travaux des chercheurs professionnels en peinture d'icônes médiévales fournissent une énorme quantité de faits qui ne rentrent pas dans le cadre d'une telle catégorisation.
Comparer.
Florenski :« Dans la peinture d'icônes, les coups de pinceau sont impossibles, le glaçage est impossible (14), tout comme il n'y a pas de demi-teintes ni d'ombres » (15).
Critique d'art:« La nature de l'écriture dans l'icône du Sinaï, du point de vue des techniques artistiques, est le développement d'une méthode transparente et vitrée d'application de traits en couches en parfaite conformité avec la construction profonde et tridimensionnelle du relief » (16).
Icône du Sinaï du Sauveur. 6ème siècle
« Les visages – arrondis, sculpturalement convexes – sont sculptés de larges aplats de couleurs et de délicates glaçures transparentes » (17). « Les émaux fins transparents sont multicouches, ils sont exécutés avec les dégradés de couleurs les plus fins » (18). « Les contrastes du clair-obscur deviennent le moyen principal dans la formation d'un moulage, comme sculpté, ou d'un volume idéalement arrondi » (19).
« Une technique de peinture libre utilisant des demi-teintes délicates. » « Les visages sont traités à l'aide d'ombres claires et transparentes » (20).
Oui, oh. Paul a avancé et défendu l'idée que dans la peinture d'icônes, le volume est censé être transmis non pas à l'aide de la lumière et de l'ombre (comme dans la « peinture occidentale »), mais est représenté par « la lumière elle-même » (sic). Cette lumière n'est d'ailleurs pas externe, mais « interne », comme émise par le sujet de l'image lui-même : « Modeler… le volume par l'illumination » (21).
Cela semble certainement beau. Et si nous la comparons avec la Lumière du Tabor, les illuminations spirituelles, les idées et autres, alors la thèse paraîtra encore plus « spirituelle ». Mais en réalité, l’idée ne résiste pas à la critique. Dans ce cas, le même antagonisme farfelu entre la peinture d'icônes médiévale et la peinture réaliste a lieu : « Le peintre veut comprendre le sujet comme quelque chose en soi réel et opposé à la lumière ; à travers sa lutte avec la lumière, c'est-à-dire les ombres, avec l'aide des ombres, il se révèle au spectateur comme la réalité. La lumière, au sens pictural, n’est qu’une raison pour la découverte d’une chose. Au contraire, pour le peintre d’icônes, il n’y a pas d’autre réalité que la réalité de la lumière elle-même et de ce qu’elle va produire » (22).
Florensky s'oppose à tout naturalisme. Une icône, à son avis, ne peut a priori pas représenter le réel apparence sujet, mais est destiné à être uniquement un symbole de réalités spirituelles. Et même un objet aussi apparemment terrestre que les plis d’un vêtement doit également éviter tout réalisme. Voici ce qu'en dit Florensky dans le contexte de la « mondanité » (selon lui) de la peinture d'icônes du XVIIe siècle : « Les plis s'arrondissent, se plient de plus en plus, ils deviennent désordonnés et s'efforcent de plus en plus ouvertement de « nature », c’est-à-dire pour l’apparition du sensuel, au lieu de servir de symbole du suprasensible » (23).
Et si des générations entières de peintres d'icônes byzantins, bien avant le XVIIe siècle critiqué par Florensky, n'évitaient pas du tout la « nature », l'illusion, y compris dans les plis des vêtements : « La plasticité se distingue par le magnifique volume sculptural, la réalité illusoire. de l'existence de l'image », « Dans l'élaboration du volume, dans l'interprétation des tissus, il n'y a aucune trace d'agrandissement ou de stylisation - ils sont complètement illusionnistes, « réalistes » (24).
C'est exactement la même histoire qui ressort avec la fameuse « perspective inversée », à partir de laquelle le P. Pavel Florensky a proposé toute une théorie.
Il a un ouvrage distinct du même nom consacré à ce sujet. L’idée principale, encore une fois, est l’opposition obsessionnelle de la peinture d’icônes au réalisme. Et si dans le réalisme les règles de la perspective linéaire (directe) s'appliquent (les objets diminuent proportionnellement à mesure qu'ils s'éloignent du premier plan), alors dans la peinture d'icônes, tout doit certainement être l'inverse.
Bien sûr, il serait étrange de dire que les maîtres médiévaux étaient aux prises avec un phénomène qui n'avait pas encore été découvert (et la découverte de la perspective directe, rappelons-le, n'a eu lieu qu'au 14ème siècle en Italie). Si l’on considère la construction de l’espace sur des icônes de différentes époques, il sera évident qu’il n’y a bien sûr pas de perspective en tant que système (direct ou « inversé »). Il existe diverses options pour construire l'espace - par exemple l'axonométrie et même des éléments de perspective directe (au sens médiéval, bien sûr) (25).
En lisant Florensky, on ressent une certaine dissonance cognitive - la vraie icône est si différente de tout ce que le P. Paul. Il semble qu'il décrive un autre phénomène, parlant d'une autre icône.
Quelle est la raison? Nous en parlerons dans la deuxième partie de notre article.
Dmitri Marchenko
Remarques:
1. En effet, « l’autorité inconditionnelle » du P. Pavel Florensky est devenu il n'y a pas si longtemps et n'est pas pour tout le monde. C'est l'un des penseurs les plus controversés de son époque. Les évaluations de son travail ont toujours été assez polaires – d’enthousiastes à désobligeantes. Par exemple, le métropolite Antoine (Khrapovitsky) s'est exprimé assez vivement : « Soit je ne comprends plus rien à la philosophie, soit ce n'est qu'une absurdité de Khlyst ! (S. A. Volkov. P. A. Florensky. Cité de P. A. Florensky : proetcontra. Saint-Pétersbourg. 1996. P. 144).
2. Florensky P. Iconostase. Dans la collection : Prêtre Pavel Florensky. Fonctionne en 4 volumes. T. 2. P. 473.
3. Idem. P. 507.
4. Prot. Gueorgui Florovsky. Chemins de la théologie russe. M., 2009. P. 626.
5. Yakovenko B. Philosophie du désespoir. Cité de P. A. Florensky : proetcontra. Saint-Pétersbourg 1996. P. 256.
6. Religieuse Juliania (M. N. Sokolova). L'œuvre d'un peintre d'icônes. Sainte Trinité Serge Lavra. 1998.
7. Florensky P. Iconostase. Dans la collection : Prêtre Pavel Florensky. Fonctionne en 4 volumes. T. 2. P. 473, 505.
8. Nouveau dictionnaire encyclopédique des beaux-arts. Saint-Pétersbourg, 2004-2009.
9. Grinberg Yu. I. Technique de peinture. M., 1982.
10. Florensky P. Iconostase. Dans la collection : Prêtre Pavel Florensky. Fonctionne en 4 volumes. T. 2. P. 510.
11. Idem. P. 507.
12. Grinberg Yu. I. Technique de peinture. M., 1982.
13. Idem.
14. Le vitrage est une technique consistant à appliquer des peintures translucides sur la couleur de base.
15. Florensky P. Iconostase. Dans la collection : Prêtre Pavel Florensky. Fonctionne en 4 volumes. T. 2. P. 505.
16. Kolpakova G. L'art de Byzance. Périodes précoces et intermédiaires. Saint-Pétersbourg, 2010. P. 239.
17. Kolpakova G. L'art de Byzance. Période tardive. Saint-Pétersbourg, 2004. P. 32.
18. Idem. P. 40.
19. Idem. P. 130.
20. Lazarev V. N. Histoire de la peinture byzantine. M., 1986.
21. Florensky P. Iconostase. Dans la collection : Prêtre Pavel Florensky. Fonctionne en 4 volumes. T. 2. P. 510.
22. Idem.
23. Idem. pp. 489-490.
24. Kolpakova G. L'art de Byzance. Période tardive. Saint-Pétersbourg, 2004. P. 102.
25. Voir par exemple : Rauschenbach B.V. Constructions spatiales dans la peinture russe ancienne. M., 1975.
« Théologie de l'icône dans l'Église orthodoxe », dédiée à la mémoire du protopresbytre Alexandre Schmemann.
L'archiprêtre Alexandre Schmemann a ressenti avec beaucoup de sensibilité l'importance de la beauté et de l'harmonie pour la vie spirituelle d'une personne. Lui-même connaissait bien l'art et possédait un goût artistique indubitable, ce qui donnait à ses pensées, au contenu profond, une forme et un style excellents. Une place importante dans son héritage est occupée par la compréhension théologique de l'art : « Qu'est-ce qu'une véritable œuvre d'art, quel est le secret de sa perfection ? C'est une coïncidence complète, une fusion de loi et de grâce. Sans la loi, la grâce est impossible, et précisément parce qu'il s'agit de la même chose - comme l'image et l'exécution, la forme et le contenu, l'idée et la réalité... Dans l'art, cela est très évident. Cela commence par la loi, c'est-à-dire par la « compétence », c'est-à-dire, en substance, par l'obéissance et l'humilité, l'acceptation de la forme. Cela s'accomplit dans la grâce : quand la forme devient le contenu, le révèle jusqu'au bout, il y a le contenu » (1).
Le Père Alexandre considérait à juste titre l'icône comme l'une des plus hautes manifestations du génie artistique d'une personne, qui a une confirmation théologique et christologique claire : « L'icône est le fruit du « renouveau » de l'art, et son apparition dans l'Église est , bien sûr, lié à la révélation dans la conscience de l'Église du sens de la virilité divine : la plénitude de la demeure divine en Christ corporellement. Personne n’a jamais vu Dieu, mais l’homme Christ le révèle pleinement. En Lui, Dieu devient visible. Mais cela signifie qu’Il devient aussi descriptible. L'image de l'Homme Jésus est l'image de Dieu, parce que le Christ est l'Homme-Dieu... Dans l'icône, en revanche, se révèle la profondeur du dogme chalcédonien et donne une nouvelle dimension à l'art humain, parce que le Christ a donné une nouvelle dimension à l’homme lui-même » (2).
Dans ce rapport, je voudrais m'attarder sur plusieurs des propriétés les plus caractéristiques de l'icône dans l'Église orthodoxe. J'essaierai de considérer l'icône orthodoxe sous ses aspects théologiques, anthropologiques, cosmiques, liturgiques, mystiques et moraux.
Signification théologique de l'icône
Tout d’abord, l’icône est théologique. E. Troubetskoy a appelé l'icône « un reflet en couleurs » (3), et le prêtre Pavel Florensky l'a appelée « un rappel du prototype céleste » (4). L'icône nous rappelle Dieu comme le prototype à l'image et à la ressemblance duquel chaque personne est créée. La signification théologique de l'icône est due au fait qu'elle parle en langage pictural de ces vérités dogmatiques qui sont révélées aux gens dans les Saintes Écritures et la Tradition de l'Église.
Les Saints Pères appelaient l'icône l'Évangile des analphabètes. « Les images sont utilisées dans les églises pour que ceux qui ne connaissent pas les lettres, au moins en regardant les murs, puissent lire ce qu'ils ne peuvent pas lire dans les livres », a écrit saint Grégoire le Grand, pape de Rome (5). Selon le moine Jean de Damas, « une image est un rappel : et ce qu'est un livre pour ceux qui se souviennent d'avoir lu et écrit, une image l'est de même pour ceux qui sont analphabètes ; et ce qui est une parole pour entendre, est une image pour voir ; avec l’aide du mental, nous entrons en union avec lui » (6). Le révérend Théodore le Studite souligne : « Ce qui est représenté dans l'Évangile à l'aide de papier et d'encre est représenté sur l'icône à l'aide de diverses peintures ou d'un autre matériau » (7). L’acte 6 du VIIe Concile œcuménique (787) dit : « Ce que la parole communique par l’ouïe, la peinture le montre silencieusement par l’image. »
Les icônes d’une église orthodoxe jouent un rôle catéchétique. « Si un païen vient à vous et vous dit : montrez-moi votre foi... vous l'emmènerez à l'église et vous le placerez devant différentes sortes d'images saintes », dit saint Jean de Damas (8). En même temps, l’icône ne peut être perçue comme une simple illustration de l’Évangile ou des événements de la vie de l’Église. « Une icône ne représente rien, elle révèle », dit l'archimandrite Zinon (9). Tout d'abord, il révèle aux hommes le Dieu invisible - Dieu que, selon l'évangéliste, « personne n'a jamais vu », mais qui a été révélé à l'humanité dans la personne du Dieu-homme Jésus-Christ (Jean 1 : 18). ).
Comme vous le savez, dans l'Ancien Testament, l'image de Dieu était strictement interdite. Le premier commandement du Décalogue mosaïque dit : « Tu ne te feras aucune image taillée ni aucune représentation de quoi que ce soit de ce qui est dans les cieux en haut, ou de ce qui est sur la terre en bas, ou de ce qui est dans les eaux sous la terre. Ne les adorez pas et ne les servez pas, car je suis l’Éternel, un Dieu jaloux » (Ex. 20 : 4-5). Toute représentation d’un Dieu invisible serait le produit de l’imagination humaine et un mensonge contre Dieu ; le culte d’une telle image serait un culte de la créature plutôt que du Créateur. Cependant Nouveau Testamentétait la révélation de Dieu, qui s'est fait homme, c'est-à-dire est devenu visible aux hommes. Avec la même insistance avec laquelle Moïse dit que le peuple du Sinaï n'a pas vu Dieu, les apôtres disent qu'ils l'ont vu : « Et nous avons vu sa gloire, la gloire comme celle du Fils unique du Père » (Jean 1 : 14). ; « Ce qui était dès le commencement, ce que nous avons entendu, ce que nous avons vu de nos propres yeux, ce que nous avons considéré... concernant la Parole de vie » (1 Jean 1 : 1). Et si Moïse souligne que le peuple d'Israël n'a vu « aucune image », mais a seulement entendu la voix de Dieu, alors l'apôtre Paul appelle le Christ « l'image du Dieu invisible » (Col. 1 : 15), et le Christ lui-même dit de lui-même : « Celui qui m'a vu a vu mon Père. » Le Père invisible se révèle au monde à travers son image, son icône - à travers Jésus-Christ, le Dieu invisible devenu homme visible.
Ce qui est invisible n’est pas représentable, et ce qui est visible peut être représenté, car il n’est plus le fruit de l’imagination, mais la réalité. L'interdiction de l'Ancien Testament sur les images du Dieu invisible, selon la pensée de saint Jean de Damas, prédit la possibilité de le représenter lorsqu'il devient visible : « Il est clair qu'alors (dans l'Ancien Testament) il ne vous était pas permis de le représenter. dépeignez le Dieu invisible, mais lorsque vous verrez l'Incorporel fait homme pour vous, alors vous créerez des images de sa forme humaine. Lorsque l'Invisible, ayant revêtu la chair, devient visible, alors décrivez l'image de Celui qui est apparu... Dessinez tout - avec des mots, avec de la peinture, dans des livres et sur des tableaux » (10).
L'archiprêtre Alexandre Schmemann dans le livre « Le chemin historique de l'orthodoxie » donne une excellente explication du dogme de la vénération des icônes, de sa signification fondamentale pour établir la vérité de la position christologique : « Mais parce que Dieu s'est uni à l'homme jusqu'au bout, l'image de l'Homme Le Christ est aussi une image de Dieu : « tout ce qui est humain du Christ est déjà image vivante du Divin » (P. G. Florovsky). Et à ce propos, la « substance » elle-même se renouvelle et devient « louable » : « Je n’adore pas la substance, mais le Créateur de la substance, qui s’est fait matière à cause de moi et par la substance qui a accompli mon salut ; et je le ferai. ne cesse d'honorer la substance par laquelle mon salut s'est accompli » (11 )... Cette définition christologique de l'icône et de la vénération de l'icône est le contenu du dogme proclamé par le VIIe Concile œcuménique, et de ce point de vue, ce concile complète tout le bouleversement christologique - lui donne son sens « cosmique » final. ... Le dogme de la vénération des icônes complète ainsi la « dialectique » dogmatique de l'époque des Conciles œcuméniques, centrée, comme nous l'avons déjà dit, sur deux thèmes fondamentaux de la Révélation chrétienne : sur la doctrine de la Trinité et sur la doctrine de Dieu-virilité. À cet égard, « la foi des sept Conciles et Pères œcuméniques » est le fondement éternel et immuable de l’Orthodoxie » (12).
Cette position théologique fut finalement formulée lors de la lutte contre l'hérésie iconoclaste des VIIIe-IXe siècles, mais elle fut implicitement présente dans l'Église dès les premiers siècles de son existence. Déjà dans les catacombes romaines, nous rencontrons des images du Christ - en règle générale, dans le contexte de certaines scènes du récit évangélique.
L'apparence iconographique du Christ s'est finalement formée pendant la période des disputes iconoclastes. En même temps, la justification théologique de l'iconographie de Jésus-Christ est formulée, exprimée avec la plus grande clarté dans le kontakion de la Fête du Triomphe de l'Orthodoxie : « La Parole indescriptible du Père venant de Toi, Théotokos, est décrite comme incarnée, et l'image souillée est imaginée dans l'ancien, avec la bonté divine du mélange. Mais lorsque nous confessons notre salut, nous l’imaginons en actes et en paroles. Ce texte, écrit par saint Théophane, métropolite de Nicée, l'un des défenseurs de la vénération des icônes au IXe siècle, parle de Dieu le Verbe, qui par l'incarnation est devenu « descriptible » ; Ayant pris sur Lui la nature humaine déchue, Il a restauré dans l’homme l’image de Dieu dans laquelle l’homme a été créé. La beauté divine (la « bonté » glorifiée), mêlée à la saleté humaine, a sauvé la nature humaine. Ce salut est représenté sur des icônes (« acte ») et dans des textes sacrés (« parole »).
L’icône byzantine ne représente pas seulement l’homme Jésus-Christ, mais précisément Dieu incarné. C’est la différence entre l’icône et la peinture de la Renaissance, qui représente le Christ « humanisé », humanisé. Commentant cette différence, L. Uspensky écrit : « L'Église a des « yeux pour voir » ainsi que des « oreilles pour entendre ». C’est pourquoi, dans l’Évangile, écrit avec des mots humains, elle entend la parole de Dieu. De même, elle voit toujours le Christ avec les yeux d’une foi inébranlable en Sa Divinité. C'est pourquoi elle le montre dans l'icône non pas comme une personne ordinaire, mais comme l'homme-Dieu dans sa gloire, même au moment de son extrême épuisement... C'est pourquoi l'Église orthodoxe dans ses icônes ne montre jamais le Christ simplement comme une personne souffrant physiquement et mentalement, tout comme cela se produit dans la peinture religieuse occidentale » (13).
L’icône est inextricablement liée au dogme et est impensable en dehors du contexte dogmatique. L'icône, à l'aide de moyens artistiques, transmet les dogmes fondamentaux du christianisme - la Sainte Trinité, l'Incarnation, le salut et la déification de l'homme.
De nombreux événements de l’histoire évangélique sont interprétés dans l’iconographie principalement dans un contexte dogmatique. Par exemple, les icônes canoniques orthodoxes ne représentent jamais la résurrection du Christ, mais représentent l'exode du Christ de l'enfer et sa sortie des justes de l'Ancien Testament. L'image du Christ sortant du tombeau, tenant souvent une bannière (14), est d'origine très tardive et est génétiquement liée à la peinture religieuse occidentale. La Tradition orthodoxe ne connaît que l'image de la descente du Christ des enfers, correspondant au souvenir liturgique de la Résurrection du Christ et aux textes liturgiques de l'Octoéchos et du Triodion coloré, qui révèlent cet événement d'un point de vue dogmatique.
Signification anthropologique de l'icône
Chaque icône est anthropologique dans son contenu. Il n'y a pas une seule icône qui ne représente une personne, que ce soit l'homme-Dieu Jésus-Christ, la Très Sainte Théotokos ou l'un des saints. Les seules exceptions sont les images symboliques (15), ainsi que les images d'anges (cependant, même les anges sur les icônes sont représentés comme des humanoïdes). Il n’y a pas d’icônes de paysage ni d’icônes de nature morte. Paysage, plantes, animaux, articles ménagers - tout cela peut être présent dans l'icône si l'intrigue l'exige, mais le personnage principal de toute image iconographique est une personne.
Une icône n'est pas un portrait, elle ne prétend pas transmettre avec précision l'apparence extérieure d'un saint en particulier. Nous ne savons pas à quoi ressemblaient les anciens saints, mais nous avons à notre disposition de nombreuses photographies de personnes que l'Église a glorifiées comme saints ces derniers temps. La comparaison d’une photographie du saint avec son icône montre clairement la volonté du peintre d’icônes de ne conserver que les traits caractéristiques les plus généraux de l’apparence extérieure du saint. Dans l'icône, il est reconnaissable, mais il est différent, ses traits sont raffinés et ennoblis, ils acquièrent une apparence iconique.
L'icône représente une personne dans son état transformé et déifié. « Une icône », écrit L. Uspensky, « est l'image d'une personne en qui résident réellement les passions brûlantes et la grâce tout sanctifiante du Saint-Esprit. Par conséquent, sa chair est décrite comme étant très différente de la chair corruptible ordinaire d’une personne. Une icône est une représentation sobre d’une certaine réalité spirituelle, fondée sur une expérience spirituelle et totalement dénuée de toute exaltation. Si la grâce éclaire la personne tout entière, de sorte que toute sa composition spirituelle, mentale et physique soit couverte par la prière et demeure dans la lumière divine, alors l'icône semble capturer cette personne, devenue une icône vivante, à l'image de Dieu » (16 ). Selon l’archimandrite Zinon, l’icône est « l’apparition d’une créature transfigurée et déifiée, cette même humanité transfigurée que le Christ a révélée sur son visage » (17).
Selon la révélation biblique, l'homme a été créé à l'image et à la ressemblance de Dieu (Genèse 1 : 26). Certains Pères de l'Église distinguent l'image de Dieu comme ce qui a été initialement donné par Dieu à l'homme, de la ressemblance comme le but qu'il devait atteindre grâce à l'obéissance à la volonté de Dieu et à une vie vertueuse. Saint Jean de Damas écrit : « Dieu, à partir de la nature visible et invisible, crée de ses mains l'homme à son image et à sa ressemblance. De la terre, il forma le corps de l'homme et lui donna par son inspiration une âme rationnelle et pensante. C’est ce que nous appelons l’image de Dieu, car l’expression « à l’image » indique la capacité mentale et le libre arbitre, tandis que l’expression « à la ressemblance » signifie devenir semblable à Dieu en vertu, dans la mesure où cela est possible pour une personne. » (18).
À travers la Chute, l’image de Dieu dans l’homme a été obscurcie et déformée, même si elle n’a pas été complètement perdue. L’homme déchu est comme une icône obscurcie par le temps et la suie qui doit être nettoyée pour pouvoir briller dans sa beauté immaculée. Cette purification se produit grâce à l'incarnation du Fils de Dieu, qui « a représenté l'image souillée d'autrefois », c'est-à-dire a restitué à l'image de Dieu souillée par l'homme sa beauté originelle, et aussi grâce à l'action de l'Esprit Saint. Mais un effort ascétique est également requis de la part de la personne elle-même, pour que la grâce de Dieu ne soit pas vaine en elle, afin qu'elle puisse l'accueillir.
L'ascétisme chrétien est la voie vers la transformation spirituelle. Et c’est l’homme transformé que nous montre l’icône. L’icône orthodoxe est autant une enseignante de vie ascétique qu’elle enseigne les dogmes de la foi. Le peintre d’icônes rend délibérément les bras et les jambes d’une personne plus minces qu’en vrai vie, les traits du visage (nez, yeux, oreilles) sont plus allongés. Dans certains cas, comme par exemple sur les fresques et les icônes de Denys, les proportions du corps humain changent : le corps s'allonge et la tête devient presque une fois et demie plus petite qu'en réalité. Toutes ces techniques artistiques et bien d'autres de ce type sont conçues pour transmettre le changement spirituel que subit la chair humaine grâce à l'exploit ascétique du saint et à l'influence transformatrice du Saint-Esprit sur elle.
La chair humaine sur les icônes est étonnamment différente de la chair représentée sur les peintures : cela devient particulièrement évident lorsqu'on compare les icônes avec la peinture réaliste de la Renaissance. En comparant les anciennes icônes russes avec les toiles de Rubens, qui représentent la chair humaine corpulente dans toute sa laideur nue, E. Trubetskoy dit que l'icône oppose une nouvelle compréhension de la vie à la vie biologique, animale et adoratrice des bêtes de l'homme déchu (19). . Selon Troubetskoï, l'essentiel de l'icône est « la joie de la victoire finale de l'homme-Dieu sur l'homme-bête, l'introduction de toute l'humanité et de toute la création dans le temple ». Cependant, selon le philosophe, « une personne doit être préparée à cette joie par l'exploit : elle ne peut pas entrer dans la composition du temple de Dieu tel quel, car il n'y a pas de place dans ce temple pour un cœur incirconcis et pour un cœur gras et auto-entraîné. suffisamment de chair : et c'est pourquoi les icônes ne peuvent pas être peintes à partir de personnes vivantes » (20).
L'icône du saint montre moins le processus que le résultat, moins le chemin que la destination, moins le mouvement vers le but que le but lui-même. Sur l'icône, nous voyons un homme qui ne lutte pas contre les passions, mais qui a déjà vaincu les passions, qui ne cherche pas le Royaume des Cieux, mais qui l'a déjà atteint. L’icône n’est donc pas dynamique, mais statique. Le personnage principal de l'icône n'est jamais représenté en mouvement : il est debout ou assis. (L'exception concerne les marques hagiographiques, qui seront discutées ci-dessous). Seuls des personnages mineurs sont représentés en mouvement - par exemple, les mages sur l'icône de la Nativité du Christ - ou des héros de compositions à plusieurs figures, évidemment de nature auxiliaire et illustrative.
Pour la même raison, le saint sur l'icône n'est jamais représenté de profil, mais presque toujours de face ou parfois, si l'intrigue l'exige, en demi-profil. Seules les personnes qui ne sont pas vénérées sont représentées de profil, c'est-à-dire soit des personnages mineurs (encore une fois, les Mages), soit des héros négatifs, par exemple Judas le traître à la Cène. Les animaux sur les icônes sont également peints de profil. Le cheval sur lequel est assis saint Georges le Victorieux est toujours représenté de profil, tout comme le serpent que frappe le saint, tandis que le saint lui-même est tourné vers le spectateur.
Selon les enseignements de saint Grégoire de Nysse, après la résurrection des morts, les gens recevront de nouveaux corps qui seront aussi différents de leurs corps matériels précédents que le corps du Christ après la résurrection était différent de son corps terrestre. Le nouveau corps humain « glorifié » sera semblable à la lumière et léger, mais il conservera « l’image » du corps matériel. En même temps, selon saint Grégoire, aucun défaut du corps matériel, comme des blessures diverses ou des signes de vieillissement, ne lui sera inhérent (21). De la même manière, une icône doit préserver « l’image » du corps matériel d’une personne, mais ne doit pas reproduire de défauts corporels.
L'icône évite les représentations naturalistes de la douleur et de la souffrance ; elle ne vise pas à avoir un impact émotionnel sur le spectateur. L'icône est généralement étrangère à toute émotivité, à toute tension. C'est pourquoi sur l'icône byzantine et russe de la crucifixion, contrairement à son homologue occidentale, le Christ est représenté mort et non souffrant. La dernière parole du Christ sur la croix fut : « Tout est accompli » (Jean 19 :30). L'icône montre ce qui s'est passé après cela, et non ce qui l'a précédé, non pas le processus, mais le résultat : elle montre ce qui s'est passé. La douleur, la souffrance, l'agonie - ce qui a tant attiré les peintres occidentaux de la Renaissance à l'image du Christ souffrant - tout cela reste dans les coulisses de l'icône. L'icône orthodoxe de la crucifixion représente le Christ mort, mais il n'est pas moins beau que les icônes le représentant vivant.
Le principal élément de contenu d’une icône est son visage. Les peintres d'icônes antiques distinguaient le « personnel » du « pré-personnel » : ce dernier, qui comprenait le fond, le paysage, les vêtements, était souvent confié à un étudiant ou à un compagnon, tandis que les visages étaient toujours peints par le maître lui-même (22). Le centre spirituel du visage de l'icône sont les yeux, qui regardent rarement directement dans les yeux du spectateur, mais ne sont pas non plus dirigés vers le côté : le plus souvent, ils regardent, pour ainsi dire, « au-dessus » du spectateur - pas tellement dans ses yeux, mais dans son âme. « Personnel » inclut non seulement le visage, mais aussi les mains. Dans les icônes, les mains ont souvent une expressivité particulière. Les révérends pères sont souvent représentés les mains levées, les paumes tournées vers le spectateur. Ce geste caractéristique - comme dans les icônes Sainte Mère de Dieu tapez "Oranta" - est un symbole appel à la prièreà Dieu.
Signification cosmique de l'icône
Si le personnage principal d’une icône est toujours une personne, alors son arrière-plan devient souvent l’image d’un cosmos transformé. En ce sens, l’icône est cosmique, puisqu’elle révèle la nature – mais la nature dans son état eschatologique et altéré.
Selon la compréhension chrétienne, l’harmonie originelle qui existait dans la nature avant la Chute de l’homme a été perturbée à la suite de la Chute. La nature souffre avec l'homme et attend la rédemption avec l'homme. L'Apôtre Paul en parle : « …La création attend avec espérance la révélation des fils de Dieu, car la création a été soumise à la vanité non volontairement, mais par la volonté de celui qui l'a soumise, dans l'espoir que la la création elle-même sera libérée de l'esclavage de la corruption pour entrer dans la liberté de la gloire des enfants de Dieu. Car nous savons que toute la création (23) gémit et souffre jusqu'à présent » (Rom. 8 : 19-21).
L’état de nature eschatologique, apocatastatique, racheté et déifié se reflète dans l’icône. Les traits d'un âne ou d'un cheval sur une icône sont tout aussi raffinés et ennoblis que les traits d'une personne, et les yeux de ces animaux sur les icônes sont humains, pas ceux d'un âne ou d'un cheval. On voit sur les icônes la terre et le ciel, les arbres et l'herbe, le soleil et la lune, les oiseaux et les poissons, les animaux et les reptiles, mais tout cela est subordonné à un seul plan et constitue un seul temple dans lequel Dieu règne. Dans des compositions iconographiques telles que « Que chaque souffle loue le Seigneur », « Louez le nom du Seigneur » et « Chaque créature se réjouit en Toi, ravie », écrit E. Troubetskoy, « on peut voir toute la création sous le ciel, unie dans la glorification des animaux qui courent, des oiseaux chanteurs et même des poissons nageant dans l'eau. Et dans toutes ces icônes, la conception architecturale à laquelle toute création est soumise est invariablement représentée sous la forme d'un temple - d'une cathédrale : les anges s'y battent, les saints s'y rassemblent, la végétation paradisiaque s'enroule autour d'elle et les animaux se pressent à ses pieds. ou autour de lui » (24 ).
Comme le note le philosophe, « conçu dans l’homme, le nouvel ordre des relations s’étend à la créature inférieure. Toute une révolution cosmique s'opère : l'amour et la pitié ouvrent chez l'homme le début d'une nouvelle créature. Et cette nouvelle créature trouve son image dans la peinture d'icônes : à travers les prières des saints, le temple de Dieu s'ouvre à la créature inférieure, laissant place à son image spiritualisée » (25).
Dans certains cas assez rares, la nature ne devient pas l'arrière-plan, mais le principal objet d'attention de l'artiste de l'église - par exemple, dans les mosaïques et les fresques dédiées à la création du monde. Un excellent exemple de ce type sont les mosaïques de la cathédrale Saint-Marc de Venise (XIIIe siècle), sur lesquelles les six jours de la création sont représentés à l'intérieur d'un cercle géant divisé en plusieurs segments. Dans les mosaïques de la cathédrale Saint-Marc, ainsi que sur certaines icônes et fresques - byzantines et russes anciennes - la nature est parfois représentée comme animée. Dans la mosaïque du Baptistère de Ravenne (VIe siècle), dédiée au Baptême du Seigneur, le Christ est représenté jusqu'à la taille dans les eaux du Jourdain, à sa droite se trouve Jean-Baptiste et à sa gauche le Jourdain personnifié en la forme d'un vieil homme avec de longs cheveux gris, une longue barbe et une branche verte à la main. Sur les anciennes icônes du Baptême du Seigneur dans l'eau, sont souvent représentées deux petites créatures humanoïdes, mâle et femelle : le mâle symbolise le Jourdain, la femelle symbolise la mer (ce qui est une allusion iconographique au Ps. 115, 3 : « Toi J'ai vu la mer et j'ai couru, le Jourdain est revenu »). Certains perçoivent ces figurines comme des reliques de l'antiquité païenne. Il me semble qu’ils témoignent plutôt de la perception qu’avaient les peintres d’icônes de la nature comme un organisme vivant capable de percevoir la grâce de Dieu et de répondre à la présence de Dieu. Descendu dans les eaux du Jourdain, le Christ a sanctifié avec lui toute la nature aquatique, qui a joyeusement rencontré et accepté Dieu incarné : cette vérité est révélée par les créatures humanoïdes représentées sur les icônes du Baptême du Seigneur.
Sur certaines anciennes icônes russes de la Pentecôte, en bas, dans une niche sombre, est représenté un homme portant une couronne royale, au-dessus de laquelle se trouve une inscription : « espace ». Cette image est parfois interprétée comme un symbole de l'univers éclairé par l'œuvre du Saint-Esprit à travers l'Évangile apostolique. E. Troubetskoy voit dans le « roi-cosmos » un symbole du cosmos antique, captivé par le péché, qui contraste avec un temple englobant le monde rempli de la grâce du Saint-Esprit : « De l'opposition même de la Pentecôte au cosmos pour le roi, il est clair que le temple où siègent les apôtres est compris comme un nouveau monde et un nouveau royaume : tel est l'idéal cosmique qui doit conduire le cosmos actuel hors de captivité ; pour donner place en lui-même à ce royal prisonnier qu'il faut libérer, le temple doit coïncider avec l'univers : il doit comprendre non seulement le nouveau ciel, mais aussi la nouvelle terre. Et les langues de feu au-dessus des apôtres montrent clairement comment est comprise la force qui devrait provoquer cette révolution cosmique » (26).
Le mot grec « cosmos » signifie beauté, gentillesse, bonté. Dans le traité de Denys l'Aréopagite « Sur les noms divins », la beauté est interprétée comme l'un des noms de Dieu. Selon Denys, Dieu est la Beauté parfaite, « parce que de Lui la beauté propre de chacun est communiquée à tout ce qui existe ; et parce qu'Il est la Cause du bien-être et de la grâce de tout et, comme la lumière, rayonne à chacun Ses enseignements d'un rayonnement radieux qui les rend beaux ; et parce qu’elle attire tout le monde à elle, c’est pourquoi on l’appelle beauté. Toute beauté terrestre préexiste dans la Beauté divine comme cause originelle (27).
Dans un livre au titre caractéristique « Le monde comme réalisation de la beauté », le philosophe russe N. Lossky déclare : « La beauté est une valeur absolue, c'est-à-dire une valeur absolue. une valeur qui a une signification positive pour tous les individus capables de la percevoir... La beauté parfaite est la plénitude de l'Être, contenant la totalité de toutes les valeurs absolues » (28).
La nature, l'espace, l'univers terrestre tout entier sont le reflet de la beauté divine, et c'est ce que l'icône est destinée à révéler. Mais le monde n’est impliqué dans la beauté divine que dans la mesure où il ne s’est pas « soumis à la vanité » et n’a pas perdu la capacité de ressentir la présence de Dieu. Dans un monde déchu, la beauté coexiste avec la laideur. Cependant, de même que le mal n’est pas un « partenaire » à part entière du bien, mais seulement l’absence du bien ou l’opposition au bien, de même la laideur dans ce monde ne l’emporte pas sur la beauté. « La beauté et la laideur ne sont pas également réparties dans le monde : en général, la beauté a la prépondérance », déclare N. Lossky (29). Dans l’icône, il y a une prédominance absolue de la beauté et une absence presque totale de laideur. Même le serpent sur l'icône de Saint-Georges et les démons de la scène du Jugement dernier ont une apparence moins effrayante et répugnante que la plupart des personnages de Bosch et de Goya.
Signification liturgique de l'icône
L'icône a un but liturgique; elle est partie intégrante espace liturgique - le temple - et acteur indispensable du service divin. "Une icône, de par son essence... n'est en aucun cas une image destinée à un culte personnel et respectueux", écrit le hiéromoine Gabriel Bunge. « Sa place théologique est avant tout la liturgie, où l'évangile de la Parole est complété par l'évangile de l'image » (30). En dehors du contexte du temple et de la liturgie, l'icône perd largement son sens. Bien entendu, tout chrétien a le droit d'exposer des icônes dans sa maison, mais il n'a ce droit que dans la mesure où sa maison est une continuation du temple et sa vie est une continuation de la liturgie. Il n’y a pas de place pour une icône dans un musée. « Une icône dans un musée n’a aucun sens ; elle ne vit pas ici, mais n’existe que comme une fleur séchée dans un herbier ou comme un papillon sur une épingle dans une boîte de collection » (31).
L'icône participe au culte avec l'Évangile et d'autres objets sacrés. Dans la tradition de l'Église orthodoxe, l'Évangile n'est pas seulement un livre à lire, mais aussi un objet auquel est rendu un culte liturgique : pendant le service, l'Évangile est solennellement célébré, les croyants vénèrent l'Évangile. De la même manière, l’icône, qui est « l’Évangile en couleurs », est un objet non seulement de contemplation, mais aussi d’adoration priante. Ils appliquent une vénération à l'icône, de l'encens est effectué devant elle et des arcs au sol et à la taille sont faits devant elle. En même temps, cependant, le chrétien ne s'incline pas devant le tableau peint, mais devant celui qui y est représenté, puisque, selon saint Basile le Grand, « l'honneur rendu à l'image passe au prototype » ( 32).
La signification de l'icône en tant qu'objet de culte liturgique est révélée dans la définition dogmatique du VIIe Concile œcuménique, qui a décidé « d'honorer les icônes avec des baisers et un culte respectueux - et non avec ce véritable service selon notre foi, qui sied à la nature divine. seul, mais avec vénération selon le même modèle tel qu'il est donné à l'image de la Croix honorable et vivifiante, du Saint Évangile et des autres sanctuaires. Les Pères du Concile, à la suite de saint Jean de Damas, ont distingué le service (latreia), qui est rendu à Dieu, du culte (proskynesis), qui est rendu à un ange ou à une personne déifiée, qu'il s'agisse de la Très Sainte Théotokos ou d'un des saints.
Les églises antiques étaient décorées non pas tant d'icônes peintes sur des planches que de peintures murales : la fresque est le premier exemple d'iconographie orthodoxe. Déjà dans les catacombes romaines, les fresques occupent une place importante. À l’époque post-constantinienne, apparaissent des temples entièrement peints de fresques, de haut en bas, sur les quatre murs. Les temples les plus riches, ainsi que les fresques, sont décorés de mosaïques.
La différence la plus évidente entre une fresque et une icône est que la fresque ne peut pas être retirée du temple : elle est fermement « attachée » au mur et est à jamais liée au temple même pour lequel elle a été peinte. La fresque vit avec le temple, vieillit avec lui, se restaure avec lui et meurt avec lui. Inextricablement liée au temple, la fresque fait partie organique de l’espace liturgique. Les sujets des fresques, ainsi que les sujets des icônes, correspondent au thème du cercle liturgique annuel. Au cours de l'année, l'Église se souvient des principaux événements de l'histoire biblique et évangélique, des événements de la vie de la Très Sainte Théotokos et de l'histoire de l'Église. Tous les jours calendrier de l'église dédié à la mémoire de certains saints - martyrs, saints, saints, confesseurs, nobles princes, saints fous, etc. Conformément à cela, les peintures murales peuvent inclure des images de fêtes religieuses (cycles christologique et Theotokos), des images de saints, des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament. Dans ce cas, les événements de la même série thématique sont généralement situés dans la même rangée. Chaque temple est conçu et construit comme un tout, et le thème des fresques correspond au cercle liturgique annuel, reflétant en même temps les spécificités du temple lui-même (dans un temple dédié à la Très Sainte Théotokos, les fresques représenteront Sa vie, dans un temple dédié à Saint Nicolas, la vie du saint ).
Icônes écrites dessus planche de bois la tempera sur gesso ou exécutée selon la technique de l'encaustique se sont généralisées à l'époque post-constantinienne. Cependant, dans le temple byzantin primitif, il y avait peu d'icônes : deux images - le Sauveur et la Mère de Dieu - pouvaient être placées devant l'autel, tandis que les murs du temple étaient décorés exclusivement ou presque exclusivement de fresques. Dans les églises byzantines, il n'y avait pas d'iconostase à plusieurs niveaux : l'autel était séparé du naos par une barrière basse, qui ne cachait pas ce qui se passait dans l'autel aux yeux des croyants. À ce jour, dans l'Est grec, les iconostases sont principalement réalisées à un seul étage, avec des portes royales basses, et le plus souvent sans portes royales. Les iconostases à plusieurs niveaux se sont répandues en Russie à l'époque post-mongole et, comme on le sait, le nombre de niveaux a augmenté au fil des siècles : au XVe siècle, des iconostases à trois niveaux sont apparues, au XVIe siècle - à quatre niveaux , au 17e - à cinq, six et sept niveaux.
Le développement de l'iconostase en Russie a ses propres raisons théologiques profondes, analysées de manière suffisamment détaillée par un certain nombre de scientifiques. L'architecture de l'iconostase est intègre et complète, et le thème correspond au thème des fresques (souvent les icônes de l'iconostase dupliquent thématiquement les peintures murales). Le sens théologique de l'iconostase n'est pas de cacher quoi que ce soit aux croyants, mais au contraire de leur révéler la réalité sur laquelle chaque icône est une fenêtre. Selon Florensky, l'iconostase « ne cache rien aux croyants... mais, au contraire, les montre, à moitié aveugles, aux secrets de l'autel, leur ouvre, boiteux et infirmes, l'entrée d'un autre monde. , verrouillé par leur propre inertie, crie dans leurs oreilles sourdes au sujet du Royaume des Cieux" (33).
L'Église chrétienne primitive se caractérisait par la participation active au culte de tous les croyants, membres du clergé et laïcs. Dans les peintures murales de cette période, la place la plus importante est accordée aux thèmes eucharistiques. Les symboles muraux paléochrétiens, comme une coupe, un poisson, un agneau, une corbeille de pain, une vigne et un oiseau picorant une grappe de raisin, ont déjà des connotations eucharistiques. À l'époque byzantine, toutes les peintures d'église étaient orientées thématiquement vers l'autel, qui restait encore ouvert, et l'autel était peint d'images directement liées à l'Eucharistie. Il s'agit notamment de la « Communion des Apôtres », de la « Cène », des images des créateurs de la liturgie (notamment Basile le Grand et Jean Chrysostome) et des hymnographes d'église. Toutes ces images doivent mettre le croyant dans l'ambiance eucharistique, le préparer à la pleine participation à la liturgie, à la communion du Corps et du Sang du Christ.
Le changement dans le style de la peinture d'icônes à différentes époques était également associé à un changement dans la conscience eucharistique. Pendant la période synodale (XVIII-XIX siècles), la coutume de communier une ou plusieurs fois par an s'est finalement instaurée dans la piété ecclésiale russe : dans la plupart des cas, les gens venaient à l'église pour « défendre » la messe, et non pour participer aux Saints Mystères du Christ. Le déclin de la conscience eucharistique était tout à fait cohérent avec le déclin de l'art religieux, qui a conduit au remplacement de la peinture d'icônes par une peinture « académique » réaliste et au remplacement de l'ancien chant Znamenny par une polyphonie partes. Les peintures de temples de cette période ne conservent qu'une lointaine similitude thématique avec leurs anciens prototypes, mais sont complètement privées de toutes les principales caractéristiques de la peinture d'icônes qui la distinguent de la peinture ordinaire.
Le renouveau de la piété eucharistique au début du XXe siècle, le désir d'une communion plus fréquente, les tentatives de dépasser la barrière entre le clergé et le peuple, tous ces processus ont coïncidé avec la « découverte » de l'icône, avec un regain d'intérêt. dans la peinture d'icônes anciennes. Les artistes religieux du début du XXe siècle ont commencé à chercher des moyens de faire revivre la peinture d'icônes canonique. Cette recherche se poursuit parmi l'émigration russe - dans le travail de peintres d'icônes tels que le moine Grégoire (Krug). Elle se termine aujourd'hui par les icônes et les fresques de l'archimandrite Zinon et de plusieurs autres maîtres qui font revivre les anciennes traditions.
Signification mystique de l'icône
L'icône est mystique. Elle est inextricablement liée à la vie spirituelle d'un chrétien, à son expérience de communion avec Dieu, à l'expérience de contact avec le monde céleste. En même temps, l’icône reflète l’expérience mystique de l’Église entière, et pas seulement de ses membres individuels. L’expérience spirituelle personnelle de l’artiste ne peut que se refléter dans l’icône, mais elle est réfractée dans l’expérience de l’Église et vérifiée par elle. Théophane le Grec, Andrei Rublev et d'autres maîtres du passé étaient des gens dotés d'une vie spirituelle intérieure profonde. Mais ils n’ont pas écrit « pour leur propre compte », leurs icônes de la manière la plus profonde enracinée dans la Tradition de l'Église, qui comprend toute l'expérience séculaire de l'Église.
De nombreux grands peintres d’icônes étaient de grands contemplatifs et mystiques. Selon le témoignage du vénérable Joseph de Volotsky à propos de Daniil Cherny et Andrei Rublev, « les célèbres peintres d'icônes Daniil et son disciple Andrei... possédaient tant de vertus et tant de désir de jeûne et de vie monastique, comme s'ils étaient garantis grâce divine et ne prospérer que dans l'amour divin, comme jamais auparavant pour s'exercer aux choses terrestres, mais pour toujours apporter l'esprit et la pensée à la lumière immatérielle et divine... lors de la fête même de la Lumineuse Résurrection, assis sur les sièges et ayant devant soi des icônes toutes honorables et divines, et les regardant fixement, étant rempli de joie et de seigneurie divines, et pas seulement que je fais cela tous les jours, mais aussi les autres jours, quand je ne me consacre pas à la peinture » (34).
L'expérience de contemplation de la lumière divine, évoquée dans le texte ci-dessus, se reflète dans de nombreuses icônes, tant byzantines que russes. Cela s'applique particulièrement aux icônes de la période de l'hésychasme byzantin (XI-XV siècles), ainsi qu'aux icônes et fresques russes des XIV-XV siècles. Conformément à l'enseignement hésychaste sur la lumière du Thabor comme lumière incréée du Divin, le visage du Sauveur, de la Très Sainte Théotokos et des saints sur les icônes et les fresques de cette période est souvent « illuminé » à la chaux (un exemple classique sont les fresques de Théophane le Grec dans l'église de la Transfiguration de Novgorod). L'image du Sauveur vêtu d'une robe blanche avec des rayons dorés émanant de lui se généralise - une image basée sur le récit évangélique de la Transfiguration du Seigneur. L'utilisation abondante de l'or dans la peinture d'icônes de la période hésychaste serait également associée à la doctrine de la lumière du Thabor.
Une icône naît de la prière, et sans prière, il ne peut y avoir de véritable icône. « Une icône est une prière incarnée », dit l'archimandrite Zinon. « Il est créé dans la prière et pour l'amour de la prière, dont le moteur est l'amour de Dieu, le désir de Lui comme la Beauté parfaite » (35). Fruit de la prière, l'icône est aussi une école de prière pour celui qui la contemple et prie devant elle. Avec toute sa structure spirituelle, l’icône incite à la prière. En même temps, la prière emmène une personne au-delà des limites de l'icône, la plaçant face au prototype même - le Seigneur Jésus-Christ, la Mère de Dieu, le saint.
Il y a des cas où, pendant la prière devant une icône, une personne a vu vivante la personne qui y est représentée. Ainsi, par exemple, le moine Silouan d'Athos a vu le Christ vivant à la place de son icône : « Pendant les Vêpres, dans l'église... à droite des portes royales, où se trouve l'icône locale du Sauveur, il J'ai vu le Christ vivant... Il est impossible de décrire l'état dans lequel il se trouvait à cette heure-là », dit son biographe, l'archimandrite Sophrony. « Nous savons par les lèvres et les écrits du bienheureux ancien que la lumière divine brillait alors sur lui, qu'il fut enlevé de ce monde et élevé en esprit au ciel, où il entendit des verbes ineffables, qu'à ce moment il reçut, comme il se doit. étaient, une nouvelle naissance d’en haut » (36) .
Les icônes apparaissent non seulement aux saints, mais aussi aux chrétiens ordinaires, voire aux pécheurs. La légende sur l'icône de la Mère de Dieu « Joie inattendue » raconte comment « un certain homme sans foi ni loi avait pour règle de prier quotidiennement la Très Sainte Théotokos ». Un jour, pendant la prière, la Mère de Dieu lui apparut et le mit en garde contre une vie pécheresse. Des icônes telles que « Joie inattendue » étaient appelées « révélées » en Russie.
La question des icônes miraculeuses et, en général, de la relation entre une icône et un miracle mériterait un examen séparé. Je voudrais maintenant m'attarder sur un phénomène qui s'est répandu : nous parlons du ruissellement de myrrhe des icônes. Quel rapport avec ce phénomène ? Tout d’abord, il faut dire que le flux de myrrhe est un fait irréfutable, enregistré à plusieurs reprises et qui ne peut être remis en question. Mais un fait est une chose, son interprétation en est une autre. Lorsque le flot de myrrhe des icônes est considéré comme le signe du début des temps apocalyptiques et de l'imminence de la venue de l'Antéchrist, il ne s'agit alors que d'une opinion privée qui ne découle en rien de l'essence même du phénomène de l'Antichrist. flux de myrrhe. Je pense que le ruissellement de myrrhe des icônes n’est pas un sombre présage de désastres futurs, mais, au contraire, une manifestation de la miséricorde de Dieu, envoyée pour réconforter et fortifier spirituellement les croyants. Une icône exsudant de la myrrhe témoigne de la présence réelle dans l'Église de celle qui y est représentée : elle témoigne de la proximité de Dieu, de sa Très Pure Mère et des saints avec nous.
L’interprétation théologique du phénomène de ruissellement de myrrhe requiert une sagesse spirituelle et une sobriété particulières. L’excitation, l’hystérie ou la panique autour de ce phénomène sont inappropriées et nuisent à l’Église. La recherche d’un « miracle pour le miracle » n’a jamais été une caractéristique des vrais chrétiens. Le Christ lui-même a refusé de donner un « signe » aux Juifs, soulignant que le seul véritable signe était sa propre descente au tombeau et sa résurrection.
Signification morale de l'icône
En conclusion, je voudrais dire quelques mots sur la signification morale de l’icône dans le contexte de la confrontation moderne entre le christianisme et l’humanisme laïc dit « post-chrétien ».
"La position actuelle du christianisme dans le monde est généralement comparée à sa position dans les premiers siècles de son existence..." écrit L. Uspensky. « Mais si dans les premiers siècles le christianisme était confronté à un monde païen, il se trouve aujourd’hui face à un monde déchristianisé qui s’est développé sur la base de l’apostasie. Et c’est face à ce monde que l’Orthodoxie est « appelée au témoignage » – au témoignage de la Vérité, qu’elle rend à travers son culte et son icône. D’où la nécessité de réaliser et d’exprimer le dogme de la vénération des icônes appliqué à la réalité moderne, aux exigences et aux quêtes de l’homme moderne » (37).
Dans le monde laïque, l’individualisme et l’égoïsme dominent. Les gens sont séparés, chacun vit pour soi, la solitude est devenue une maladie chronique pour beaucoup. L'idée de sacrifice est étrangère à l'homme moderne, la volonté de donner sa vie pour celle d'autrui est étrangère. Le sentiment de responsabilité mutuelle des gens les uns envers les autres et les uns envers les autres s'émousse et l'instinct de conservation prend sa place.
Le christianisme parle de l'homme comme d'un membre d'un organisme collectif unique, responsable non seulement envers lui-même, mais aussi envers Dieu et les autres. L’Église rassemble les gens en un seul corps, dont le chef est l’homme-Dieu Jésus-Christ. L’unité du corps ecclésial est un prototype de l’unité à laquelle toute l’humanité est appelée d’un point de vue eschatologique. Dans le Royaume de Dieu, les hommes seront unis à Dieu et entre eux par le même amour qui unit les Trois Personnes de la Sainte Trinité. L'image de la Sainte Trinité révèle à l'humanité l'unité spirituelle à laquelle elle est appelée. Et l'Église rappellera inlassablement, malgré toutes les désunions, tous les individualismes et tous les égoïsmes, au monde et à chaque homme cette haute vocation.
La confrontation entre le christianisme et le monde déchristianisé est particulièrement évidente dans le domaine de la morale. Dans une société laïque, une norme morale libérale prévaut, niant l’existence d’une norme éthique absolue. Selon cette norme, tout ce qui ne viole pas la loi et les droits d'autrui est permis à une personne. Il n'y a pas de concept de péché dans le lexique profane, et chacun détermine lui-même le critère moral par lequel il est guidé. La moralité laïque a désavoué l'idée traditionnelle du mariage et de la fidélité conjugale et a désacralisé les idéaux de maternité et de procréation. Elle a opposé ces idéaux primordiaux à « l’amour libre », à l’hédonisme et à la propagande du vice et du péché. L'émancipation de la femme, son désir d'être l'égale des hommes en tout, ont conduit à une forte baisse du taux de natalité et à une crise démographique aiguë dans la plupart des pays qui ont adapté la moralité laïque.
Contrairement à toutes les tendances modernes, l’Église, comme il y a des siècles, continue de prêcher la chasteté et la fidélité conjugale, et insiste sur l’inadmissibilité des vices contre nature. L'Église condamne l'avortement comme un péché mortel et l'assimile au meurtre. L’Église considère la maternité comme la plus haute vocation d’une femme et la plus haute bénédiction de Dieu pour avoir de nombreux enfants. L’Église orthodoxe glorifie la maternité en la personne de la Mère de Dieu, qu’elle magnifie comme « le Chérubin le plus honorable et le plus glorieux sans comparaison des Séraphins ». L'image de la Mère avec l'Enfant dans ses bras, pressant doucement sa joue contre la Sienne, est l'idéal que l'Église orthodoxe offre à chaque femme chrétienne. Cette image, présente dans d’innombrables versions dans toutes les églises orthodoxes, possède le plus grand attrait spirituel et le plus grand pouvoir moral. Et aussi longtemps que l'Église existera, elle rappellera - contrairement à toute tendance de l'époque - à la femme sa vocation à la maternité et à la procréation.
La morale moderne a désacralisé la mort et en a fait un rituel ennuyeux et dépourvu de tout contenu positif. Les gens ont peur de la mort, en ont honte, évitent d’en parler. Certains préfèrent, sans attendre la fin naturelle, mourir volontairement. L’euthanasie – suicide assisté par un médecin – est de plus en plus courante. Les gens qui ont vécu leur vie sans Dieu meurent aussi sans but et sans signification qu’ils l’ont vécu – dans le même vide spirituel et le même abandon de Dieu.
A chaque culte, un croyant orthodoxe demande à Dieu une mort chrétienne, sans douleur, sans vergogne, paisible ; il prie pour être délivré de la mort subite, afin d'avoir le temps de se repentir et de mourir en paix avec Dieu et son prochain. La mort d'un chrétien n'est pas la mort, mais une transition vers la vie éternelle. Un rappel visible en est l'icône de la Dormition de la Bienheureuse Vierge Marie, sur laquelle la Mère de Dieu est représentée magnifiquement prosternée sur son lit de mort, entourée des apôtres et des anges, et son âme la plus pure, symbolisée par le bébé, est pris dans ses bras par le Christ. La mort est une transition vers une nouvelle vie, plus belle que terrestre, et au-delà du seuil de la mort, l'âme d'un chrétien rencontre le Christ - c'est le message que porte l'image de l'Assomption. Et l’Église proclamera toujours – malgré toutes les idées matérialistes sur la vie et la mort – cette vérité à l’humanité.
On pourrait citer bien d’autres exemples d’icônes proclamant certaines vérités morales. En fait, chaque icône porte une puissante charge morale. L'icône rappelle à l'homme moderne qu'en plus du monde dans lequel il vit, il existe un autre monde ; outre les valeurs prêchées par l’humanisme irréligieux, il existe également d’autres valeurs spirituelles ; En plus des normes morales fixées par la société laïque, il existe d’autres normes et standards.
Et le respect des normes fondamentales de la morale chrétienne devient désormais la tâche la plus importante pour nous tous. Il ne s’agit pas seulement de l’accomplissement d’une mission, mais du problème de la survie de la civilisation chrétienne. Car sans normes absolues de coexistence humaine, dans des conditions de relativisme total, où tous les principes peuvent être remis en question puis abolis, la société est finalement vouée à une dégradation complète.
Dans la lutte pour préserver les idéaux évangéliques dans l'âme des gens, la lutte contre les forces du mal est si complexe et diversifiée que nous ne pouvons même pas toujours nous appuyer sur les arguments rationnels de la logique humaine, la beauté des œuvres d'art authentiques vient souvent à l'esprit. notre aide. "Je pense que l'art (d'un "point de vue chrétien") est non seulement possible et, pour ainsi dire, justifié, mais qu'au sens chrétien "il n'y a qu'une seule chose qui soit nécessaire", peut-être que seul l'art est possible, et seulement cela est justifié. Nous reconnaissons le Christ - dans l'Évangile (le livre), dans l'icône (la peinture), dans l'adoration (la plénitude de l'art) » (38).
À la fin de ma conférence, je voudrais dire quelques mots sur la signification exceptionnelle de l'icône dans l'Orthodoxie et son témoignage envers le monde. Dans l’esprit de beaucoup, notamment en Occident, l’orthodoxie est principalement identifiée aux icônes byzantines et russes anciennes. Peu de gens connaissent la théologie orthodoxe, peu de gens connaissent les enseignements sociaux de l'Église orthodoxe, peu fréquentent les églises orthodoxes. Mais des reproductions d’icônes byzantines et russes peuvent être vues aussi bien dans des environnements orthodoxes que catholiques, protestants et même non chrétiens. L'icône est un prédicateur silencieux et éloquent de l'Orthodoxie non seulement au sein de l'Église, mais aussi dans un monde qui lui est étranger, voire hostile. Selon L. Uspensky, « si pendant la période de l'iconoclasme l'Église s'est battue pour l'icône, alors à notre époque l'icône se bat pour l'Église » (39). L'icône se bat pour l'Orthodoxie, pour la vérité, pour la beauté. En fin de compte, elle se bat pour l’âme humaine, car le salut de l’âme est le but et le sens de l’existence de l’Église.
2Prot. Alexandre Shmeman.
3E. Troubetskoï. Trois essais sur l'icône russe. Un autre royaume et ses chercheurs en russe conte populaire. Éd. deuxième. M., 2003. P. 7.
4Prêtre Pavel Florensky. Iconostase. Dans le livre : Œuvres Collectées. T. 1. Paris, 1985. P. 221.
5Saint Grégoire le Grand. Des lettres. Livre 9. Lettre 105, à Serenus (PL 77, 1027-1028).
6Vénérable Jean de Damas. Le premier mot de défense contre ceux qui condamnent les saintes icônes, 17.
7Vénérable Théodore le Studite. (PG 99, 340).
8Vénérable Jean de Damas. Citation par : V. Lazarev. Peinture byzantine. M., 1997. P. 24.
9Archimandrite Zinon (Théodore). Conversations d'un peintre d'icônes. Saint-Pétersbourg, 2003. P. 19.
10Vénérable Jean de Damas. Troisième mot de défense contre ceux qui condamnent les saintes icônes, 8.
11Vénérable Jean de Damas. Deuxième mot de défense contre ceux qui condamnent les saintes icônes, 14.
12Prot. Alexandre Shmeman. Le chemin historique de l'Orthodoxie. Ch. 5, § 2.
13L. Ouspenski. Théologie des icônes dans l'Église orthodoxe. P. 120.
14 Dans certaines églises, une telle image, peinte sur verre et éclairée de l'intérieur à l'électricité, est placée sur l'autel en hauteur, ce qui indique non seulement un manque de goût parmi les auteurs (et clients) de telles compositions, mais aussi leur ignorance ou ignorance délibérée de la tradition de la peinture d'icônes de l'Église orthodoxe.
15 Par exemple, une croix (sans crucifix) ou « Le trône préparé » est une image symbolique du Trône de Dieu.
16L. Ouspenski. Théologie des icônes dans l'Église orthodoxe. P. 132.
17Archimandrite Zinon. Conversations d'un peintre d'icônes. P. 19.
18Vénérable Jean de Damas. Une exposition exacte de la foi orthodoxe, 2, 12.
19E. Troubetskoï. Trois essais sur l'icône russe. p. 40-41.
20E. Troubetskoï. Trois essais sur l'icône russe. P. 25.
21Saint Grégoire de Nysse.À propos de l'âme et de la résurrection.
22 Voir I. Yazykova. Théologie de l'icône. M., 1995. P. 21.
23 C'est avec la personne.
24E. Troubetskoï. Trois essais sur l'icône russe. P. 44.
25E. Troubetskoï. Trois essais sur l'icône russe. p. 46-47.
26E. Troubetskoï. Trois essais sur l'icône russe. p. 48-49.
27Denys l'Aréopagite. À propos des noms divins 4, 7.
28Lossky N. O. Le monde comme réalisation de la beauté. M., 1998. pp. 33-34.
29Lossky N. O. Le monde comme réalisation de la beauté. P. 116.
30Hiéromoine Gabriel Bunge. Un autre consolateur. P. 111.
31I. Yazykova. Théologie de l'icône. P. 33.
32Saint Basile le Grand. À propos du Saint-Esprit, 18.
33Prêtre Pavel Florensky. Iconostase. Dans le livre : Iconostase. Œuvres d'art sélectionnées. Saint-Pétersbourg, 1993, pp. 40-41.
34Révérend Joseph Volotsky. Une réponse aux curieux et une brève légende sur les saints pères qui étaient dans le monastère et qui existent en terre russe. Dans le livre : Grandes Menaions de Chetia du métropolite Macaire. 1er-13 septembre. Saint-Pétersbourg, 1868. pp. 557-558.
35Archimandrite Zinon (Théodore). Conversations d'un peintre d'icônes. P. 22.
36Hiéromoine Sophrony. Ancien Silouan. Paris, 1952. P. 13.
37L. Ouspenski. Théologie de l'icône de l'Église orthodoxe. P. 430.
39L. Ouspenski. Théologie des icônes dans l'Église orthodoxe. Paris, 1989. P. 467
Préface.
R. L’icône orthodoxe russe est l’une des plus hautes réalisations généralement reconnues de l’esprit humain. De nos jours, il est difficile de trouver une église en Europe (catholique et protestante) où il n'y a pas d'icône orthodoxe - au moins une belle reproduction sur une planche en bon bois soigneusement travaillé, placée à l'endroit le plus visible.
Dans le même temps, les icônes russes font l’objet de spéculations, de contrebande et de contrefaçon. Il est étonnant que malgré les nombreuses années de vol d'un tel bien de notre culture nationale, le flux d'icônes russes ne se tarisse toujours pas. Cela témoigne de l’énorme potentiel créatif du peuple russe, qui a créé de si grandes richesses au cours des siècles passés.
Cependant, dans l'abondance d'icônes, il peut être assez difficile pour une personne de trier et de comprendre ce qu'est une création véritablement spirituelle de sentiment religieux et de foi, et ce qu'est une tentative infructueuse de créer l'image du Sauveur, la Mère de Dieu ou un saint. D’où l’inévitable fétichisation de l’icône et la réduction de sa finalité spirituelle sublime à un objet ordinaire de culte orthodoxe.
Lorsque nous examinons des icônes de différents siècles, nous avons besoin des explications de spécialistes, tout comme lorsque nous examinons une cathédrale ancienne, nous avons besoin d'un guide qui nous fera remarquer les différences entre les parties anciennes de l'édifice et les ajouts ultérieurs et attirera l'attention sur ceux qui sont subtils à première vue, mais très importants, des détails caractéristiques qui distinguent une époque et un style particuliers.
Dans l’étude des icônes, dans le but de mieux comprendre ces créations de l’esprit humain, l’expérience de personnes qui combinent une formation professionnelle en histoire de l’art avec une expérience significative dans l’Église devient extrêmement importante. C'est précisément ce qui distingue l'auteur du manuel proposé à l'attention de notre cher lecteur. Il raconte les premières images chrétiennes sous une forme vivante et accessible. Au début ce sont des symboles : poisson, ancre, croix. Puis le passage du symbole à l'icône : le bon berger avec un agneau sur les épaules. Et enfin, les premières icônes elles-mêmes sont une synthèse de la peinture ancienne et de la vision chrétienne du monde. Une explication de la signification de l'image de l'icône depuis les premiers chefs-d'œuvre byzantins jusqu'aux chefs-d'œuvre authentiques russes et pour les distinguer des tentatives infructueuses de les imiter.
Aujourd'hui, alors que, dans les nouvelles conditions de la fin du XXe siècle, la Russie est appelée à un renouveau spirituel, la conscience de ce qu'il y a de meilleur et de plus précieux chez le chrétien, et en particulier chez l'orthodoxe, est absolument nécessaire pour créer une atmosphère féconde dans laquelle le la renaissance de l'art ancien et l'émergence de nouvelles voies dans les temps modernes deviendront possibles.
Introduction.
ET Kona fait partie intégrante de la tradition orthodoxe. Il est impossible d'imaginer un intérieur sans icônes Église orthodoxe. Dans la maison d’un orthodoxe, les icônes occupent toujours une place de choix. Lorsqu'il part en voyage, un chrétien orthodoxe emporte également avec lui, selon la coutume, une petite iconostase de voyage ou un sac pliable. C'est une coutume depuis longtemps en Russie : une personne naissait ou mourait, se mariait ou démarrait une entreprise importante - elle était accompagnée d'une image iconographique. Toute l'histoire de la Russie s'est déroulée sous le signe de l'icône ; de nombreuses icônes célèbres et miraculeuses sont devenues témoins et participants des changements historiques les plus importants de son destin. La Russie elle-même, autrefois baptisée par les Grecs, est entrée dans la grande tradition du monde chrétien oriental, qui est à juste titre fier de la richesse et de la diversité des écoles de peinture d'icônes de Byzance, des Balkans et de l'Orient chrétien. Et Rus' a tissé son fil d'or dans cette magnifique couronne.
Le grand héritage de l'icône fait souvent l'objet d'une exaltation des orthodoxes par rapport aux autres traditions chrétiennes, dont l'expérience historique n'a pas préservé sa pureté ou a rejeté l'icône comme élément de pratique cultuelle. Cependant, souvent, un orthodoxe moderne ne présente pas ses excuses pour une icône au-delà de la défense aveugle de la tradition et de vagues discussions sur la beauté du monde divin, se révélant ainsi un héritier intenable de la richesse qui lui appartient. De plus, les icônes qui remplissent nos églises sont de faible qualité artistique et ressemblent peu à ce qu’on appelle une icône dans la tradition patristique. Tout cela témoigne du profond oubli de l'icône et de sa véritable valeur. Il ne s’agit pas tant de principes esthétiques, dont on sait qu’ils ont changé au fil des siècles et dépendent des traditions régionales et nationales, mais plutôt de la signification de l’icône, puisque l’image est l’un des concepts clés de la vision orthodoxe du monde. Ce n'est pas un hasard si la victoire des adorateurs d'icônes sur les iconoclastes, finalement confirmée en 843, est entrée dans l'histoire comme la fête du Triomphe de l'Orthodoxie. Le concept de vénération des icônes est devenu une sorte d'apogée de la créativité dogmatique des saints pères. Cela met fin aux disputes dogmatiques qui ébranlèrent l'Église du IVe au IXe siècle.
Qu'est-ce que les admirateurs d'icônes défendaient avec tant de zèle ? Nous pouvons voir aujourd’hui des échos de cette lutte dans les conflits entre les représentants des églises historiques et les apologistes des jeunes mouvements chrétiens qui combattent les manifestations évidentes et imaginaires de l’idolâtrie et du paganisme dans le christianisme. La redécouverte de l'icône au début du XXe siècle a contraint partisans et adversaires de la vénération des icônes à porter un regard neuf sur le sujet du débat. La compréhension théologique du phénomène de l’icône, qui se poursuit encore aujourd’hui, contribue à révéler des couches profondes jusqu’alors inconnues de la Révélation divine.
L’icône en tant que phénomène spirituel attire de plus en plus l’attention, non seulement dans le monde orthodoxe et catholique, mais aussi dans le monde protestant. Récemment, un nombre croissant de chrétiens considèrent l'icône comme un héritage spirituel chrétien commun. Aujourd'hui, c'est l'icône ancienne qui est perçue comme une révélation pertinente et nécessaire à l'homme moderne.
Ce cours magistral est conçu pour initier les étudiants au monde complexe et aux valeurs multiples de l'icône, pour révéler sa signification en tant que phénomène spirituel, profondément enraciné dans la vision chrétienne et biblique du monde, pour montrer son lien inextricable avec la créativité dogmatique et théologique, et la vie liturgique de l'Église.
Icône du point de vue de la vision chrétienne du monde et de l'anthropologie biblique.
Et Dieu vit tout ce qu’Il avait créé, et voici, c’était très bon.
Vie 1.31
H C'est dans la nature humaine d'apprécier la beauté. L'âme humaine a besoin de beauté et la recherche. La culture humaine toute entière est imprégnée de la recherche de la beauté. La Bible témoigne également que le monde était fondé sur la beauté et que l’homme y était à l’origine impliqué. L’expulsion du paradis est une image de beauté perdue, une rupture avec la beauté et la vérité. Ayant perdu son héritage, une personne aspire à le retrouver. L'histoire humaine peut être présentée comme un chemin allant de la beauté perdue à la beauté recherchée ; sur ce chemin, l'homme se réalise en tant que participant à la création divine. En sortant du magnifique jardin d'Eden, symbolisant son état naturel pur avant la Chute, l'homme retourne à la cité-jardin - la Jérusalem céleste,
(Rév. 21.2). Et cette dernière image est l’image de la beauté future, dont il est dit :« nouvelle, descendue de Dieu, du ciel, préparée comme une épouse parée pour son mari »
(1 Cor. 2.9).« L’œil n’a pas vu, ni l’oreille n’a entendu, et ce que Dieu a préparé pour ceux qui l’aiment n’est pas entré dans le cœur de l’homme. »
Toute la création de Dieu est intrinsèquement belle. Dieu a admiré sa création à différentes étapes de sa création.
- ces paroles sont répétées 7 fois dans le chapitre 1 du livre de la Genèse et le caractère esthétique y est clairement palpable. La Bible commence par cela et se termine par la révélation d'un nouveau ciel et d'une nouvelle terre (Apocalypse 21.1). L'apôtre Jean dit que"Et Dieu vit que c'était bien"
(1 Jean 5,19), soulignant ainsi que le monde n'est pas mauvais en soi, mais que le mal qui est entré dans le monde en a dénaturé la beauté. Et à la fin des temps, la véritable beauté de la création divine brillera – purifiée, sauvée, transformée."le monde est dans le mal"
Le concept de beauté inclut toujours les concepts d'harmonie, de perfection, de pureté et, pour la vision chrétienne du monde, la bonté est certainement incluse dans cette série. La séparation de l’éthique et de l’esthétique s’est déjà produite à l’époque moderne, lorsque la culture a été sécularisée et que l’intégrité de la vision chrétienne du monde a été perdue. La question de Pouchkine sur la compatibilité du génie et de la méchanceté est née dans un monde déjà divisé, pour lequel les valeurs chrétiennes ne sont pas évidentes. Un siècle plus tard, cette question sonne déjà comme une affirmation : « l'esthétique du laid », « le théâtre de l'absurde », « l'harmonie de la destruction », « le culte de la violence », etc. - telles sont les coordonnées esthétiques qui définissent le culture du 20e siècle. Le fossé entre les idéaux esthétiques et les racines éthiques conduit à l’anti-esthétique. Mais même au milieu de la décadence, l’âme humaine ne cesse de lutter pour la beauté. La célèbre maxime de Tchekhov « tout chez une personne doit être belle » n'est rien d'autre que la nostalgie de l'intégrité de la compréhension chrétienne de la beauté et de l'unité de l'image. Les impasses et les tragédies de la recherche moderne de la beauté résident dans la perte totale des repères de valeurs, dans l'oubli des sources de la beauté.
La beauté est une catégorie ontologique dans la compréhension chrétienne ; elle est inextricablement liée au sens de l’existence. La beauté est enracinée en Dieu. Il s’ensuit qu’il n’y a qu’une seule beauté : la Vraie Beauté, Dieu Lui-même. Et toute beauté terrestre n'est qu'une image qui, dans une plus ou moins grande mesure, reflète la Source Primaire.
(Jean 1.1-3). Mot, Logos Ineffables, Raison, Signification, etc. - ce concept a une énorme série de synonymes. Quelque part dans cette série trouve sa place le mot étonnant « image », sans lequel il est impossible de comprendre le vrai sens de la Beauté. La Parole et l’Image ont une seule source ; elles sont identiques dans leur profondeur ontologique.« Au commencement était la Parole... tout a été fait par Lui, et sans Lui rien de ce qui a été fait n'a été fait. »
Image en grec - ?????. C’est de là que vient le mot russe « icône ». Mais tout comme nous distinguons la Parole des mots, nous devons également distinguer l'Image des images, dans un sens plus étroit - les icônes (dans la langue vernaculaire russe, ce n'est pas par hasard que le nom des icônes - "image" - a été conservé) . Sans comprendre le sens de l’Image, on ne peut pas comprendre le sens de l’icône, sa place, son rôle, sa signification.
Dieu crée le monde à travers la Parole ; Il est Lui-même la Parole venue dans le monde. Dieu crée aussi le monde, donnant à chaque chose une image. Lui-même, qui n'a pas d'image, est le prototype de tout dans le monde. Tout ce qui existe dans le monde existe parce qu’il porte l’image de Dieu. mot russe« laid » est un synonyme du mot « laid », qui ne signifie rien d'autre que « sans- Ô figuratif », c’est-à-dire ne pas avoir l’image de Dieu en soi, non essentielle, inexistante, morte. Le monde entier est imprégné de la Parole et le monde entier est rempli de l'Image de Dieu, notre monde est iconologique.
La création de Dieu peut être imaginée comme une échelle d'images qui, comme des miroirs, se reflètent les unes les autres et, finalement, Dieu, en tant que prototype. Le symbole de l'échelle (dans la version russe ancienne - « échelle ») est traditionnel pour l'image chrétienne du monde, depuis l'échelle de Jacob (Gen. 28.12) et jusqu'à « l'échelle » de l'abbé du Sinaï Jean, surnommé le « Échelle". Le symbole du miroir est également bien connu - on le retrouve, par exemple, chez l'Apôtre Paul, qui parle de la connaissance ainsi :
(1 Cor. 13.12), qui dans le texte grec est exprimé comme suit : « comme un miroir dans la divination ». Ainsi, nos connaissances ressemblent à un miroir, reflétant vaguement les vraies valeurs que nous ne faisons que deviner. Ainsi, le monde de Dieu est tout un système d'images de miroirs, construits sous la forme d'une échelle, dont chaque marche reflète dans une certaine mesure Dieu. À la base de tout se trouve Dieu lui-même – l’Un, le Sans commencement, l’Incompréhensible, sans image, qui donne vie à tout. Il est tout et tout est en Lui, et personne ne peut regarder Dieu de l’extérieur. L'incompréhensibilité de Dieu est devenue la base du commandement interdisant l'usurpation de l'identité de Dieu (Ex. 20.4). La transcendance de Dieu révélée à l’homme dans l’Ancien Testament dépasse les capacités humaines, c’est pourquoi la Bible dit :"Maintenant, nous voyons comme à travers un verre, dans l'obscurité"
(Exode 33.20). Même Moïse, le plus grand des prophètes, qui communiquait directement avec Jéhovah, qui entendit sa voix plus d'une fois, lorsqu'il demanda à lui montrer la Face de Dieu, reçut la réponse suivante :"Un homme ne peut pas voir Dieu et vivre"
(Exode 33.23).« Vous me verrez de dos, mais mon visage ne sera pas visible »
L'évangéliste Jean témoigne également :
(Jean 1.18a), mais ajoute en outre :"Personne n'a jamais vu Dieu"
(Jean 1.18b). Voici le centre de la révélation du Nouveau Testament : par Jésus-Christ nous avons un accès direct à Dieu, nous pouvons voir son visage.« Le Fils unique, qui est dans le sein du Père, il l’a révélé »
(Jean 1.14). Jésus-Christ, le Fils unique de Dieu, le Verbe incarné est la seule et véritable image du Dieu invisible. Dans un certain sens, Il est la première et la seule icône. L'apôtre Paul écrit ceci :« La Parole s’est faite chair et a habité parmi nous, pleine de grâce et de vérité, et nous avons vu sa gloire. »
(Col. 1.15), et« Il est l’image du Dieu invisible, premier-né de toute la création »
(Phil. 2.6-7). L'apparition de Dieu dans le monde se produit à travers son humiliation, la kénose (grec : ???????). Et à chaque étape ultérieure, l'image reflète dans une certaine mesure la Proto-Image, grâce à laquelle la structure interne du monde est révélée.« Étant à l’image de Dieu, il a pris la forme d’un serviteur »
La prochaine étape de l’échelle que nous avons tracée est celle de l’homme. Dieu a créé l'homme à sa propre image et ressemblance (Gen. 1.26) (???' ?????? ???????? ??? ???' ??????????), le mettant ainsi en valeur de toute la création. Et en ce sens, l’homme est aussi une icône de Dieu. Ou plutôt, il est appelé à le devenir. Le Sauveur a appelé ses disciples :
(Matt. 5.48). Ici se révèle la véritable dignité humaine révélée aux hommes par le Christ. Mais du fait de sa chute, s’étant éloigné de la source de l’Être, l’homme dans son état naturel ne reflète pas, comme un pur miroir, l’image de Dieu. Pour atteindre la perfection requise, une personne doit faire des efforts (Matt. 11.12). La Parole de Dieu rappelle à l'homme sa vocation originelle. Ceci est démontré par l'image de Dieu révélée dans l'icône. Dans la vie de tous les jours, il est souvent difficile d'en trouver la confirmation ; Après avoir regardé autour de lui et s'être regardé de manière impartiale, une personne peut ne pas voir immédiatement l'image de Dieu. Néanmoins, c'est chez chaque personne. L’image de Dieu n’est peut-être pas manifestée, cachée, obscurcie, voire déformée, mais elle existe au plus profond de nous comme garantie de notre existence. Le processus de formation spirituelle consiste à découvrir l’image de Dieu en soi, à l’identifier, à la purifier et à la restaurer. À bien des égards, cela rappelle la restauration d'une icône, lorsqu'une planche noircie et couverte de suie est lavée, nettoyée, éliminant couche par couche l'ancienne huile siccative, de nombreuses couches et enregistrements ultérieurs, jusqu'à ce que finalement le Visage apparaisse, la Lumière brille, et l'image de Dieu apparaît. L'apôtre Paul écrit à ses disciples :« Soyez parfaits, comme votre Père céleste est parfait »
(Galates 4.19). L'Évangile enseigne que le but de l'homme n'est pas seulement l'amélioration de soi, comme le développement de ses capacités naturelles et de ses qualités naturelles, mais la révélation en lui-même de la véritable image de Dieu, l'accomplissement de la ressemblance de Dieu, ce que les Saints Pères appelaient « à propos Ô mariage" (grec ??????). Ce processus est difficile, selon Paul, ce sont les douleurs de la naissance, car l'image et la ressemblance en nous sont séparées par le péché - nous recevons l'image à la naissance, et nous atteignons la ressemblance au cours de la vie. C’est pourquoi, dans la tradition russe, les saints sont appelés « vénérables », c’est-à-dire ceux qui ont atteint l’image de Dieu. Ce titre est décerné aux plus grands ascètes saints, comme Serge de Radonezh ou Séraphin de Sarov. Et en même temps, c’est l’objectif auquel est confronté tout chrétien. Ce n'est pas un hasard si St. Basile le Grand a dit que « le christianisme est l’assimilation à Dieu dans la mesure où cela est possible pour la nature humaine ».« Mes enfants ! pour qui je suis de nouveau en train de naître, jusqu'à ce que le Christ soit formé en vous !
Le processus de Ô zheniya », la transformation spirituelle d'une personne - est christocentrique, car elle est basée sur la ressemblance avec le Christ. Même suivre l’exemple d’un saint ne s’arrête pas à lui, mais conduit avant tout au Christ.
, a écrit l'apôtre Paul (1 Cor. 4.16). De même, toute icône est initialement centrée sur le Christ, peu importe qui y est représenté - que ce soit le Sauveur lui-même, la Mère de Dieu ou l'un des saints. Les icônes des fêtes sont également centrées sur le Christ. Précisément parce que nous avons reçu la seule véritable Image et modèle : Jésus-Christ, le Fils de Dieu, le Verbe incarné. Cette image en nous doit être glorifiée et rayonner :"Imitez-moi comme j'imite le Christ"
(2 Cor. 3.18)."Mais nous, le visage découvert, contemplant comme dans un verre la gloire du Seigneur, sommes transformés en la même image de gloire en gloire, comme par l'Esprit du Seigneur."
L'homme se situe à la frontière de deux mondes : au-dessus de l'homme se trouve le monde divin, en-dessous se trouve le monde naturel. L'orientation de son miroir - vers le haut ou vers le bas - dépendra de l'image qu'il perçoit. À partir d'un certain stade historique, l'attention de l'homme s'est concentrée sur la création et le culte du Créateur est passé au second plan. Le problème du monde païen et la faute de la culture du Nouvel Âge est que les gens
(1 Cor. 1.21-25).« Ayant connu Dieu, ils ne l'ont pas glorifié comme Dieu et n'ont pas rendu grâces, mais sont devenus inutiles dans leurs spéculations... et ils ont changé la gloire du Dieu incorruptible en une image faite comme un homme corruptible, des oiseaux et quatre -les créatures aux pieds et les reptiles... ils ont remplacé la vérité par un mensonge et ont adoré et servi la créature au lieu du Créateur"
En effet, un échelon en dessous du monde humain se trouve le monde créé, qui reflète aussi, dans sa mesure, l'image de Dieu, comme toute création qui porte la marque du Créateur. Cependant, cela ne peut être constaté que si la hiérarchie correcte des valeurs est respectée. Ce n'est pas un hasard si les saints pères ont dit que Dieu a donné à l'homme deux livres pour la connaissance : le Livre des Écritures et le Livre de la Création. Et à travers le deuxième livre, nous pouvons également comprendre la grandeur du Créateur - à travers
(Rom. 1.20). Ce soi-disant niveau de révélation naturelle était accessible au monde avant même le Christ. Mais dans la création, l'image de Dieu est encore plus diminuée que dans l'homme, puisque le péché est entré dans le monde et que le monde réside dans le mal. Chaque niveau inférieur reflète non seulement le Prototype, mais aussi le précédent, dans ce contexte le rôle de l'homme est très clairement visible, puisque"visualiser les créations"
Et"la créature ne s'est pas soumise volontairement"
(Rom. 8.19-20). Une personne qui a piétiné l'image de Dieu en elle-même déforme cette image dans toute la création. Tous problèmes écologiques le monde moderne vient d’ici. Leur solution est étroitement liée à la transformation interne de la personne elle-même. La révélation des nouveaux cieux et de la nouvelle terre révèle le mystère de la création future, car"attend le salut des fils de Dieu"
(1 Cor. 7.31). Un jour, à travers la Création, l'Image du Créateur brillera dans toute sa beauté et sa lumière. Le poète russe F. I. Tioutchev voyait cette perspective comme suit :"L'image de ce monde passe"
Quand sonne la dernière heure de la nature,
La composition des parties de la terre s'effondrera,
Tout ce qui est visible autour sera recouvert d'eau
Et le visage de Dieu se reflétera en eux.
Et enfin, le dernier cinquième échelon de l’échelle que nous avons tracée est l’icône elle-même et, plus largement, la création des mains humaines, toute la créativité humaine. Ce n'est que lorsqu'elle est incluse dans le système d'images miroir que nous avons décrit, reflétant la Proto-Image, que l'icône cesse d'être un simple tableau sur lequel sont écrits des sujets. En dehors de cette échelle, l'icône n'existe pas, même si elle est peinte dans le respect des canons. En dehors de ce contexte, toutes les distorsions de la vénération des icônes surgissent : certaines dévient dans la magie, l'idolâtrie grossière, d'autres tombent dans la vénération de l'art, dans un esthétisme sophistiqué, et d'autres encore nient complètement les bienfaits des icônes. Le but de l'icône est d'attirer notre attention sur le Prototype - à travers l'Unique Image du Fils de Dieu Incarné - vers le Dieu Invisible. Et ce chemin passe par l’identification de l’image de Dieu en nous-mêmes. La vénération d’une icône est un culte du Prototype ; la prière devant une icône, c’est se tenir devant le Dieu Incompréhensible et Vivant. L'icône n'est qu'un signe de sa présence. L'esthétique de l'icône n'est qu'une petite approximation de la beauté impérissable du siècle à venir, comme un contour à peine visible, des ombres pas tout à fait claires ; celui qui contemple une icône est comme une personne qui recouvre peu à peu la vue et qui est guérie par le Christ (Marc 8,24). C'est pourquoi le P. Pavel Florensky a soutenu qu'une icône est toujours plus grande ou plus petite qu'une œuvre d'art. Tout est décidé par l’expérience spirituelle intérieure de ce qui est à venir.
Idéalement, toute activité humaine est iconologique. Une personne peint une icône, voyant la véritable image de Dieu, mais l'icône crée aussi une personne, lui rappelant l'image de Dieu cachée en elle. Une personne essaie de regarder le visage de Dieu à travers une icône, mais Dieu nous regarde aussi à travers l'image.
(1 Cor. 13.9,12). Le langage conventionnel de l’icône est le reflet de l’incomplétude de notre connaissance de la réalité divine. Et en même temps, c’est un signe indiquant l’existence de la beauté absolue, cachée en Dieu. Le célèbre dicton de F. M. Dostoïevski « La beauté sauvera le monde » n'est pas seulement une métaphore gagnante, mais une intuition précise et profonde d'un chrétien élevé dans la tradition orthodoxe millénaire de recherche de cette beauté. Dieu est la vraie Beauté et donc le salut ne peut pas être laid, laid. L'image biblique du Messie souffrant, dans laquelle il n'y a pas de« Nous savons en partie et prophétisons en partie, quand ce qui est parfait sera arrivé, alors ce qui est partiel cessera. Maintenant, nous voyons, comme à travers un verre sombre, la bonne aventure, mais alors face à face ; Maintenant, je sais en partie, mais alors je saurai comme je suis connu.
(Is. 53.2), ne fait que souligner ce qui a été dit ci-dessus, révélant le point où le rabaissement (grec ???????) de Dieu, et en même temps la beauté de son image, atteint la limite, mais de à ce même point commence l'ascension. Tout comme la descente du Christ aux enfers est la destruction de l’enfer et la sortie de tous les fidèles vers la résurrection et la vie éternelle."ni apparence ni grandeur"
(1 Jean 1.5) - c'est l'image de la vraie beauté divine et salvatrice."Dieu est Lumière et en Lui il n'y a pas de ténèbres"
La tradition chrétienne orientale perçoit la Beauté comme l'une des preuves de l'existence de Dieu. Selon une légende bien connue, le dernier argument du prince Vladimir dans le choix de la foi était le témoignage des ambassadeurs sur la beauté céleste de Sophie de Constantinople. La connaissance, comme le disait Aristote, commence par l’émerveillement. Ainsi, la connaissance de Dieu commence souvent par l’étonnement devant la beauté de la création divine.
(Ps. 139.14). La contemplation de la beauté révèle à une personne le secret de la relation entre l'extérieur et l'intérieur dans ce monde.« Je te loue, parce que je suis merveilleusement créé. Merveilleuses sont tes œuvres, et mon âme en est pleinement consciente.
... Alors, qu'est-ce que la beauté ?
Et pourquoi les gens la divinisent-ils ?
Est-elle un vaisseau dans lequel il y a du vide ?
Ou un feu vacillant dans un vaisseau ?
(N. Zabolotsky)
Pour la conscience chrétienne, la beauté n’est pas une fin en soi. Elle n'est qu'une image, un signe, une raison, un des chemins qui mènent à Dieu. L’esthétique chrétienne au sens propre n’existe pas, tout comme il n’existe pas de « mathématiques chrétiennes » ni de « biologie chrétienne ». Cependant, pour un chrétien, il est clair que la catégorie abstraite du « beau » (beauté) perd son sens en dehors des concepts de « bien », de « vérité », de « salut ». Tout est uni par Dieu en Dieu et au nom de Dieu, le reste est sans- Ô taquin Le reste est un enfer absolu (d’ailleurs, le mot russe « poix » désigne tout ce qui reste sauf, c’est-à-dire dehors, en l’occurrence hors de Dieu). Par conséquent, il est si important de faire la distinction entre la fausse beauté externe et la vraie beauté interne. La vraie Beauté est une catégorie spirituelle, éternelle, indépendante des critères extérieurs changeants, elle est impérissable et appartient à un autre monde, même si elle peut se manifester dans ce monde. La beauté extérieure est transitoire, changeante, c'est juste une beauté extérieure, un attrait, un charme (le mot russe « prélest » vient de la racine « flatterie », qui s'apparente au mensonge). L'apôtre Paul, guidé par la compréhension biblique de la beauté, donne les conseils suivants aux femmes chrétiennes :
(1 Pierre 3.3-4).« Que votre parure ne soit pas le tressage extérieur de vos cheveux, ni les ornements d'or ou les parures de vos vêtements, mais la personne cachée du cœur dans la beauté impérissable d'un esprit doux et silencieux, qui est précieux aux yeux de Dieu. »
Ainsi, « la beauté incorruptible d’un esprit doux, précieux devant Dieu » est peut-être la pierre angulaire de l’esthétique et de l’éthique chrétiennes, qui constituent une unité inextricable, pour la beauté et la bonté, le beau et le spirituel, la forme et le sens, la créativité et le salut est indissoluble par essence, comme l'Image et la Parole sont fondamentalement unies. Ce n'est pas un hasard si le recueil d'instructions patristiques, connu en Russie sous le nom de « Philokalia », s'appelle en grec ????????? (Philokalie), que l'on peut traduire par « amour de la beauté », car la vraie beauté est la transformation spirituelle de l'homme, dans laquelle l'image de Dieu est glorifiée.
Mot et image.
Langage artistique et symbolique de l'icône
Une icône est une chose visible, invisible et sans image, mais représentée corporellement à cause de notre faiblesse de compréhension.
Saint Jean de Damas
DANS Dans le système de la culture chrétienne, l’icône occupe une place véritablement unique, et pourtant l’icône n’a jamais été considérée uniquement comme une œuvre d’art. Une icône est avant tout un texte doctrinal destiné à aider à comprendre la vérité. En ce sens, selon le P. Pavel Florensky, une icône est plus ou moins qu'une œuvre d'art. Les saints Pères ont souligné la fonction doctrinale de l'icône, renvoyant la peinture d'icônes au domaine de la théologie. « Ce que la parole de la narration offre à l'oreille, la peinture silencieuse le montre à travers les images », note St. Basile le Grand. Défendant la nécessité de vénérer les icônes, en particulier pour les nouveaux venus dans l'Église, le pape Grégoire Dvoeslov a appelé les images d'église « la Bible pour les analphabètes », car ceux qui savent lire extraient d'un livre, ceux qui ne savent pas lire apprennent à travers des images visibles. Saint Jean de Damas, le plus grand apologiste orthodoxe de la vénération des icônes, a soutenu que l'invisible et le difficile à comprendre sont véhiculés dans l'icône à travers le visible et l'accessible, « au nom de la faiblesse de notre compréhension ». Cette attitude envers l'icône est devenue la base des décisions du VIIe Concile œcuménique, qui a confirmé la victoire des adorateurs de l'icône. Les Pères du Concile, justifiant la nécessité de la vénération des icônes pour la tradition orthodoxe, ont prescrit la création d'icônes aux théologiens, laissant aux artistes le soin d'incarner l'idée dans la matière. Soucieux avant tout du côté doctrinal de la peinture d'icônes, le Concile ne dit rien sur les critères artistiques des images, ni sur les moyens d'expression, ni sur la préférence pour l'un ou l'autre matériau, etc., laissant à l'artiste la liberté de choix dans ce domaine. . Le canon de la peinture d'icônes s'est développé progressivement, au fil des siècles, à partir de la compréhension théologique de l'image, de sorte que le canon n'a pas été pensé comme un cadre extérieur limitant la liberté du peintre d'icônes, mais plutôt comme le noyau grâce auquel l'icône existe comme œuvre d'art. Cependant, la tradition orthodoxe voit du texte dans l'icône, mais pas un diagramme, donc le côté artistique de l'icône est aussi important que l'idéologique. Une icône est un organisme complexe où une idée théologique s'exprime par certains moyens artistiques, semblable à un arbre enraciné dans le sol de la révélation chrétienne ; les branches de cet arbre sont l'expérience mystique personnelle et le talent artistique du peintre d'icônes. Souvent, le théologien et l’artiste étaient unis en une seule personne, comme ce fut par exemple le cas d’Andrei Rublev ou de Théophane le Grec. Au sommet de son apogée, l'icône combinait théologie stricte et grand art, ce qui permettait à Evg. Troubetskoï a qualifié l’icône de « spéculation sur les couleurs ».
Le christianisme est la religion de la Parole, cela détermine la spécificité de l'icône. La contemplation d'une icône n'est pas un acte d'admiration esthétique, même si les valeurs esthétiques jouent un rôle important dans la culture chrétienne. Mais en premier lieu, il y a la communion avec la Parole. La contemplation d'une icône est avant tout un acte de prière dans lequel la compréhension du sens de la beauté se transforme en compréhension de la beauté du sens, et dans ce processus l'homme intérieur grandit et l'homme extérieur diminue. Ce retour d’expérience ne permet pas à la peinture d’icônes de devenir « l’art pour l’art », vers lequel tend toute activité artistique. L’art dans l’Église est, au sens plein du terme, « la servante de la théologie », mais cela ne diminue pas son importance, mais clarifie ses fonctions et le rend plus ciblé et plus efficace. Même les anciens Grecs croyaient que le but de l’art était la purification, la catharsis (grec : ????????). Pour l'art chrétien, cela est d'autant plus vrai que grâce à l'icône, nous pouvons non seulement purifier notre âme, mais que l'icône contribue à la transformation de toute notre nature. D'où l'idée d'icônes miraculeuses. Le mot russe « guérison » a la même racine que le mot « tout », « tout » ; la contemplation d'une icône suppose de rassembler une personne à ce qu'il y a de plus important en elle, à son centre, à l'image de Dieu en elle.
(1 Thess. 5.23).« Que le Dieu de paix lui-même vous sanctifie complètement, et que votre esprit, votre âme et votre corps soient préservés complètement sans défaut à la venue de notre Seigneur Jésus-Christ. »
L'icône a été conçue à l'origine comme un texte sacré. Et comme tout texte, il nécessite une certaine compétence en lecture. Même dans l’Église primitive, pour une meilleure assimilation des Saintes Écritures, on assumait le principe d’une lecture à plusieurs niveaux. Bl le mentionne. Augustin, nommant les étapes dans l'ordre suivant : littéral, allégorique, moral, anagogique. Dans une certaine mesure, ce principe s'applique également à la lecture de l'icône en tant que texte. Au premier niveau, il y a la connaissance de l'intrigue (qui ou quoi est représenté, l'intrigue correspond pleinement au texte de la Bible ou à la vie d'un saint, à la prière liturgique, etc.). Au deuxième niveau, la signification de l'image, du symbole, du signe est révélée (ici, la manière dont il est représenté est importante - couleur, lumière, geste, espace, temps, détails, etc.). Au troisième niveau, le lien entre l'image et le futur est découvert (pourquoi, qu'est-ce que cela vous dit personnellement, niveau feedback). Le quatrième niveau est l'anagogie (du grec érection, ascension), le niveau de la contemplation pure, le passage du visible à l'invisible, à la communication directe avec le Prototype (à ce stade se révèle le sens profond - au nom duquel l'icône existe).
Pour une personne moderne élevée en dehors des traditions chrétiennes, même la première étape s'avère difficile à franchir. Le deuxième niveau correspond au niveau des catéchumènes dans l'Église et nécessite une certaine préparation, une sorte de catéchisme. À ce niveau, l’icône elle-même est un catéchisme, la véritable « Bible pour les analphabètes », comme le disait saint. les pères. Le quatrième niveau correspond à la vie ascétique et priante ordinaire du chrétien, qui requiert non seulement un effort intellectuel, mais surtout un travail spirituel, la création de l'homme intérieur. A ce stade, ce n'est plus nous qui comprenons l'image, mais l'image commence à agir en nous. Ici, l'icône en tant que texte devient moins un support d'information qu'un agent causal d'information chez le spectateur. Le quatrième niveau s'ouvre aux niveaux de prière les plus élevés. Saint Grégoire Palamas supposait que certaines icônes étaient nécessaires aux novices, d'autres aux laïcs et d'autres encore aux moines, et qu'un véritable hésychaste contemple Dieu au-delà de toute image visible. Comme nous le voyons, une certaine échelle est à nouveau en train d'être construite, en gravissant laquelle nous arrivons à nouveau au prototype incompréhensible - Dieu, qui donne le commencement à tout.
Ainsi, afin de comprendre ce qu’est une icône, concentrons-nous sur les deux premières étapes – littérale et allégorique.
Une icône est une sorte de fenêtre sur le monde spirituel. D'où son langage particulier, où chaque signe est un symbole désignant quelque chose de plus grand que lui-même. A l'aide d'un système de signes, une icône transmet des informations de la même manière qu'un texte écrit ou imprimé transmet des informations à l'aide de l'alphabet, qui n'est lui aussi qu'un système de signes conventionnels. Le langage d'une icône n'est pas beaucoup plus difficile à comprendre que n'importe lequel des langages existants, par exemple étranger, mais aux yeux de l'homme moderne, il semble plus complexe en raison du fait que notre perception esthétique a été fortement influencée par le réalisme (en notre pays - le réalisme social) et le cinéma, avec son caractère totalement illusoire. L'art de l'icône est complètement opposé à cela - l'icône est ascétique, sévère et complètement anti-illusoire. L’oubli du langage de l’icône s’est également produit sous l’influence de l’art occidental, dans lequel s’est imposé un certain idéal esthétique depuis la Renaissance. Mais à travers le modernisme et l’avant-garde, l’Occident est revenu à la nature symbolique de l’art, y compris l’art religieux, et dans notre esthétique ecclésiale, de douces images naturalistes qui n’ont ni valeur artistique ni spirituelle continuent de dominer. Une icône est la révélation d'une nouvelle création, d'un nouveau ciel et d'une nouvelle terre, elle a donc toujours été tournée vers l'altérité fondamentale, vers la représentation de l'altérité du monde transformé.
Un signe, un symbole, une parabole : cette manière d'exprimer la Vérité est bien connue de la Bible. Le langage du symbolisme religieux est capable de transmettre des concepts complexes et profonds de la réalité spirituelle. Jésus a volontiers eu recours au langage des paraboles dans ses sermons. La vigne, la drachme perdue, l'acarien de la veuve, le levain, le figuier desséché, etc. les images ont été prises par le Sauveur de la vie réelle, de la réalité qui l’entoure. Des images proches et accessibles sont devenues des symboles aux valeurs multiples à travers lesquels le Seigneur a enseigné à ses disciples à voir plus loin et plus profondément que la réalité quotidienne. Les prophètes parlaient aussi dans le langage des paraboles : la vision d’Ézéchiel de la gloire de Dieu, le charbon d’Isaïe, Joseph interprétant les rêves, etc. La Bible est la source de la grande tradition poétique chrétienne, et c’est d’elle que naît le symbolisme de l’icône.
Les premiers chrétiens, comme nous le savons, n’avaient pas leurs propres églises, ne peignaient pas d’icônes et n’avaient aucun art religieux. Ils se rassemblaient dans les maisons, les synagogues, les cimetières, les catacombes, souvent sous la menace de persécutions ; ils se sentaient comme des étrangers sur terre. Les premiers enseignants et apologistes du christianisme ont mené une dispute irréconciliable avec la culture païenne, défendant la pureté de la foi chrétienne contre toute idolâtrie.
- appelé l'Apôtre Jean (1 Jean 5.21). Il était important que la nouvelle religion ne se perde pas dans un monde païen rempli d’idoles. Après tout, l'attitude envers le patrimoine ancien des peuples des Ier-IIIe siècles. et nos contemporains sont très différents. Nous admirons l’art ancien, admirons les proportions des statues et l’harmonie des temples, mais les premiers chrétiens regardaient tout cela avec des yeux différents : non pas d’un point de vue esthétique, mais d’un point de vue spirituel, « avec les yeux de la foi ». Pour eux, le temple païen n’était pas un musée, c’était un lieu où se faisaient des sacrifices, souvent sanglants et même humains. Et pour un chrétien, le contact avec ces cultes était une trahison directe du Dieu vivant. Le monde païen a tout divinisé, même la beauté. Par conséquent, les écrits des premiers apologistes se caractérisent par des tendances anti-esthétiques. Le monde païen déifiait également la personnalité de l’empereur. Les premiers chrétiens rejetaient toute pratique, même formelle, de culte d’État, qui n’était souvent qu’un test de loyauté. Ils préféraient être mis en pièces par les lions plutôt que d’être impliqués d’une manière ou d’une autre dans l’idolâtrie. Cependant, cela ne signifie pas que le monde chrétien primitif rejetait complètement l’esthétique et avait une attitude négative envers la culture. La position extrême de Tertullien, qui soutenait qu'il n'y avait rien d'acceptable pour un chrétien dans l'héritage païen, se heurtait à l'attitude modérée de la majorité de l'Église. Par exemple, Justin le Philosophe croyait que tout le meilleur de la culture humaine appartenait à l’Église. Même l'apôtre Paul, visitant les sites touristiques d'Athènes, a hautement apprécié le monument au Dieu inconnu (Actes 17.23), mais il n'a pas souligné sa valeur esthétique, mais comme preuve de la recherche de la vraie foi et de l'adoration par les Athéniens. Ainsi, le christianisme ne portait pas en lui un déni de la culture en général, mais un type de culture différent, visant à donner la priorité au sens sur la beauté, ce qui était tout le contraire de l'esthétisme antique, qui, surtout à un stade ultérieur, a été porté loin par la beauté extérieure avec une décadence morale complète. Un jour, Jésus appela les scribes et les pharisiens« Mes enfants, gardez-vous des idoles ! »
(Matthieu 23.27) - c'était un verdict sur l'ensemble du monde antique, qui pendant la période de déclin était comme un cercueil peint ; derrière sa beauté extérieure et sa grandeur se cachait quelque chose de mort, vide, laid. L’extériorisation est ce que craignait le plus la culture chrétienne naissante."cercueils enterrés"
Les premiers chrétiens ne connaissaient pas les icônes dans notre compréhension du mot, mais l'imagerie développée de l'Ancien et du Nouveau Testament contenait déjà les rudiments de l'iconologie. Les catacombes romaines ont conservé des dessins sur leurs murs, indiquant que le symbolisme biblique s'exprimait dans la peinture et le graphisme. Un poisson, une ancre, un bateau, des oiseaux avec des rameaux d'olivier dans le bec, une vigne, le monogramme du Christ, etc. - ces signes portaient les concepts de base du christianisme. Peu à peu, la culture chrétienne a maîtrisé le langage de la culture ancienne ; à mesure que cette dernière se dégradait, les apologistes chrétiens craignaient de moins en moins l'assimilation du christianisme par le monde antique. Le langage de la philosophie antique était bien adapté à la présentation des dogmes de la foi chrétienne et à la théologie. Le langage de l’art de l’Antiquité tardive s’est d’abord révélé acceptable pour les beaux-arts chrétiens. Par exemple, sur les sarcophages de personnes nobles apparaît l'intrigue "Le Bon Pasteur" - cette image allégorique du Christ est un signe que ces personnes appartiennent à la nouvelle foi. Au IIIe siècle, les images en relief d'histoires évangéliques, de paraboles, d'allégories, etc. se généralisent, mais l'icône est encore loin. La culture chrétienne cherche depuis plusieurs siècles une manière adéquate d'exprimer la révélation chrétienne.
Les premières icônes ressemblent à un portrait romain tardif ; elles sont peintes avec énergie, empâtement, de manière réaliste et sensuelle. Les plus anciens d'entre eux ont été trouvés dans le monastère de St. Catherine au Sinaï et remonte aux V-VI siècles. Comme c'était l'usage dans l'Antiquité, ils étaient peints selon la technique de l'encaustique. Stylistiquement, elles sont proches des fresques d'Herculanum et de Pompéi, ainsi que du portrait du Fayoum. Certains chercheurs sont enclins à considérer le portrait du Fayoum comme une sorte de proto-icône. Il s'agit de petites tablettes sur lesquelles sont écrits les visages des personnes décédées ; elles étaient placées sur des sarcophages lors de l'enterrement afin que les vivants maintiennent le contact avec les défunts. En effet, les portraits du Fayoum ont un pouvoir incroyable : depuis eux, des visages expressifs aux yeux grands ouverts nous regardent. Et à première vue, la similitude avec l’icône est significative. Mais la différence est également significative. Et ça ne concerne pas tellement arts visuels- ils ont changé au fil du temps, tout autant que l'essence interne des deux phénomènes. Un portrait funéraire a été peint dans le but de conserver dans la mémoire des vivants les traits du portrait d'un proche passé dans un autre monde. Et c'est toujours un rappel de la mort, de son pouvoir inexorable sur une personne, auquel résiste la mémoire humaine, qui préserve l'apparence du défunt. Le portrait du Fayoum est toujours tragique. Une icône, au contraire, est toujours un témoignage de la vie, de sa victoire sur la mort. L'icône est écrite du point de vue de l'éternité. Une icône peut conserver certaines des caractéristiques du portrait de la personne représentée : âge, sexe, statut social, etc. Mais le visage de l'icône est un visage tourné vers Dieu, une personnalité transformée à la lumière de l'éternité. L'essence de l'icône est la joie pascale, non pas la séparation, mais la rencontre. Et l'icône dans son évolution est passée d'un portrait - à un visage, du réel et du temporaire - à une image de l'idéal et de l'éternel.
Le visage dans une icône est la chose la plus importante. Dans la pratique de la peinture d'icônes, les étapes de travail sont divisées en « personnelles » et « pré-personnelles ».
Tout d'abord, « préliminaire » est écrit : arrière-plan, paysage (inondations), architecture (chambres), vêtements, etc. Dans les grands ouvrages, cette étape est réalisée par un maître d'occasion, un assistant. Le maître en chef, le Bannerman, écrit « personnel », c'est-à-dire ce qui concerne l'individu. Et le respect de cet ordre de travail était important, car l'icône, comme l'univers entier, est hiérarchique. « Pré-personnel » et « personnel » sont des étapes différentes de l'être, mais dans le « personnel », il y a une étape supplémentaire : les yeux. Ils sont toujours mis en valeur sur le visage, surtout dans les premières icônes. « Les yeux sont le miroir de l’âme » est une expression bien connue, née dans le système de la vision chrétienne du monde. Dans le Sermon sur la montagne, Jésus dit ceci :
(Matthieu 6.22). Rappelons les yeux expressifs des icônes russes pré-mongoles « Le Sauveur non fabriqué à la main » (Novgorod, XIIe siècle), « L'Ange aux cheveux d'or » (Novgorod, XIIe siècle).« L'œil est une lampe pour le corps, et si ton œil est pur, alors tout ton corps sera lumière ; Mais si ton œil est malade, tout ton corps sera dans l’obscurité.
Archange Gabriel (Ange aux cheveux d'or) XIIe siècle.
Depuis l’époque de Roublev, les yeux ne sont plus représentés comme étant exagérément grands, mais une grande attention leur est néanmoins toujours accordée. Rappelons-nous le regard profond et émouvant du Sauveur de Zvenigorod (fin du XVe siècle), infiniment miséricordieux et à la fois inflexible. Chez Théophane le Grec, certains stylites sont représentés avec les yeux fermés ou sans yeux du tout. Par cela, l’artiste souligne l’importance d’un regard dirigé non pas vers l’extérieur, mais vers l’intérieur, pour contempler la lumière divine. On voit ainsi l’importance des yeux dans une image iconographique. Les yeux définissent le visage.Mais « personnel » ne concerne pas seulement le visage et les yeux. Mais aussi les mains. Parce que les mains en disent long sur la personnalité d’une personne. Dans la liturgie orthodoxe, la coutume de prendre les objets sacrés avec les mains couvertes est préservée, afin de ne pas profaner le sanctuaire. Dans certaines traditions orientales, depuis l'Antiquité, la mariée était censée se couvrir les mains pendant le mariage, afin que des étrangers ne puissent pas déterminer son âge ou découvrir sa vie passée de célibataire. Ainsi, dans de nombreuses cultures, on sait que les mains transportent des informations sur une personne. On sait que la langue des signes est largement utilisée dans certains pays. Le geste de l'icône est interprété à sa manière, il véhicule une sorte d'impulsion spirituelle - le geste de bénédiction du Sauveur, le geste de prière d'Oranta les mains levées vers le ciel, le geste d'acceptation de la grâce des ascètes avec paumes ouvertes sur la poitrine, le geste de l'Archange Gabriel transmettant la Bonne Nouvelle, etc. Chaque geste est porteur de certaines informations spirituelles, chaque nouvelle situation a son propre geste (similaire à celui de la liturgie - les gestes du prêtre et du diacre). L'objet entre les mains du saint représenté en signe de son service ou de sa glorification est également d'une grande importance. Ainsi, l'apôtre Paul est généralement représenté avec un livre à la main - c'est l'Évangile, dont il est l'apôtre, et en même temps ses propres lettres, qui constituent la deuxième partie importante du Nouveau Testament après l'Évangile ( dans la tradition occidentale, il est d'usage de représenter Paul avec une épée, qui symbolise la Parole de Dieu, Héb. 4.12). L'apôtre Pierre a généralement des clés dans ses mains - ce sont les clés du Royaume de Dieu, que le Sauveur lui a remises (Matthieu 16.19). Les martyrs sont représentés avec une croix dans les mains ou une branche de palmier : la croix est un signe de co-crucifixion avec le Christ, la branche de palmier est un symbole du Royaume des Cieux. Les prophètes tiennent généralement dans leurs mains des rouleaux de leurs prophéties, Noé est parfois représenté avec une arche dans les mains, Isaïe avec un charbon ardent, David avec un Psautier, etc.
En règle générale, le peintre d'icônes peint le visage et les mains (œillet) très soigneusement, en utilisant les techniques de fusion multicouche, avec une doublure en sankir, du rouge, des boucles, des lumières, etc. Les figures sont généralement peintes moins densément, en quelques couches et même légèrement, pour que le corps paraisse en apesanteur et éthéré. Les corps des icônes semblent flotter dans l'espace, planant au-dessus du sol, sans toucher le sol avec leurs pieds ; dans les compositions à plusieurs figures, cela est particulièrement visible, puisque les personnages sont représentés comme s'ils se marchaient sur les pieds. Cette facilité à s'envoler nous ramène à l'image évangélique de l'homme comme un vaisseau fragile (2 Cor. 4,7). Le christianisme est né à la périphérie de la culture ancienne, à une époque de domination d’idées complètement différentes sur l’homme. La devise des classiques anciens, « Un esprit sain dans un corps sain », s’exprime le plus clairement dans la sculpture, où la physicalité énergétique est véhiculée à travers la plasticité de la beauté athlétique. Tous les dieux grecs sont beaux en apparence. La beauté et la santé sont des attributs indispensables de l’idéal ancien. Au contraire, le Christ vient au monde sous une forme humiliée et servile (
, Phil. 2,6-7 ;« Lui, étant sous la forme de Dieu, s’est humilié en prenant la forme d’un serviteur. »
, Est un. 53.3). Mais cette apparition défavorable du Christ ne fait que souligner sa force intérieure, la puissance de son Esprit et de sa Parole,"homme de douleur, familier avec la douleur"
(Matthieu 7.29).« Car il les enseignait comme quelqu’un ayant autorité, et non comme les scribes et les pharisiens »
Cette combinaison de fragilité externe et de puissance interne cherche à véhiculer une image iconographique (
, 2 Cor. 12.9)."La puissance de Dieu se perfectionne dans la faiblesse"
Les corps sur les icônes ont des proportions allongées (le rapport habituel entre la tête et le corps est de 1:9, chez Denys il atteint 1:11), ce qui est une expression de la spiritualité de l'homme, de son état transformé.
Denys. Crucifixion. 1500
On attribue généralement au christianisme le dicton « Le corps est une prison pour l’âme ». Cependant, ce n’est pas le cas. La pensée de l'Antiquité tardive est arrivée à cette conclusion, alors que l'Antiquité était déjà en déclin et que l'esprit humain, épuisé par l'adoration de soi, se sentait dans le corps comme dans une cage, essayant d'en sortir. Le pendule de la culture a de nouveau basculé dans la direction opposée avec la même force : le culte du corps a été remplacé par le déni du corps, le désir de vaincre la corporéité humaine en dissolvant la chair et l'esprit. Le christianisme est également familier avec de telles fluctuations ; la tradition ascétique en Orient connaît de puissants moyens de mortification de la chair - jeûne, chaînes, désert, etc. Néanmoins, le but initial de l'ascèse n'est pas la délivrance du corps, ni l'auto-torture, mais la destruction des instincts pécheurs de la nature humaine déchue et, finalement, la transformation, et non la destruction de l'être physique. Pour le christianisme, une personne entière (chaste) a de la valeur, dans son unité de corps, d'âme et d'esprit (1 Thess. 5.23). Le corps dans l'icône n'est pas humilié, mais acquiert une nouvelle qualité précieuse. L’apôtre Paul a rappelé à plusieurs reprises aux chrétiens :(1 Cor. 6.19). Il met l'accent non seulement sur le rôle le plus important du corps, mais aussi sur la haute dignité de la personne elle-même. Contrairement à d’autres religions, notamment orientales, le christianisme ne recherche pas la désincarnation et le pur spiritualisme. Au contraire, son objectif est la transformation de l'homme, Ô la vie, y compris le corps. Dieu lui-même, s'étant incarné, a pris chair humaine et a réhabilité la nature humaine, en passant par la souffrance, les tourments corporels, la crucifixion et la résurrection. Apparaissant aux disciples après la Résurrection, Il dit :« Ne savez-vous pas que votre corps est le temple du Saint-Esprit qui habite en vous ?
(Luc 24.39). Mais le corps n'a pas de valeur en soi, il n'acquiert son sens que comme contenant de l'esprit, c'est pourquoi l'Évangile dit :« Regardez Mes pieds et Mes mains, c'est Moi Moi-même ; touche-Moi et regarde-Moi ; Car un esprit n’a ni chair ni os, comme vous le voyez, j’en ai. »
(Matt. 10.28). Le Christ a également parlé du temple de son Corps, qui serait détruit et reconstruit en trois jours (Jean 2, 19-21). Mais une personne ne doit pas laisser son temple négligé ; la destruction et la création sont effectuées par Dieu lui-même, c'est pourquoi l'apôtre Paul met en garde :
(1 Cor. 3:17). Il s’agit essentiellement d’une nouvelle révélation sur l’homme. L'Église est également assimilée à un corps : le Corps du Christ. Ces associations croisées de corps-temple et d’église-corps ont donné à la culture chrétienne un matériau riche pour la création de formes tant en peinture qu’en architecture. De là, il devient clair pourquoi une personne est représentée différemment dans une icône et dans une peinture réaliste.« Si quelqu’un détruit le temple de Dieu, Dieu le punira, car le temple de Dieu est saint, et ce temple, c’est vous. »
L'icône nous montre l'image d'un homme nouveau, transformé, chaste. « L'âme est pécheresse sans corps, comme un corps sans chemise », a écrit le poète russe Arseny Tarkovski, dont l'œuvre est sans aucun doute imprégnée d'idées chrétiennes. Mais en général, l'art du XXe siècle ne connaît plus cette chasteté de l'être humain, exprimée dans l'icône, révélée dans le mystère de l'Incarnation du Verbe. Ayant perdu le sain principe hellénique, ayant traversé les extrêmes ascétiques du Moyen Âge, s'étant fier de lui-même comme le couronnement de la création à la Renaissance, s'étant soumis au microscope de la philosophie rationnelle du Nouvel Âge, l'homme au À la fin du deuxième millénaire après J.-C., il devint complètement confus quant à son propre « je ». Cela a été bien exprimé par Osip Mandelstam, qui est sensible aux processus spirituels universels :
On m’a donné un corps, que dois-je en faire ?
Alors un et donc le mien ?
Pour la joie de respirer et de vivre tranquillement
Qui, dis-moi, dois-je remercier ?
La peinture du XXe siècle présente de nombreux exemples exprimant la même confusion et la même perte de l'homme, l'ignorance totale de son essence. Les images de K. Malévitch, P. Picasso, A. Matisse sont parfois formellement proches de l'icône (couleur locale, silhouette, caractère iconique de l'image), mais infiniment lointaines dans l'essence. Ces images ne sont que des coquilles vides amorphes et déformées, souvent sans visages ou avec des masques à la place des visages.
Une personne de culture chrétienne est appelée à conserver en elle l’image de Dieu :
(1 Cor. 6.20). L'apôtre Paul dit également :« Glorifiez Dieu dans votre corps et dans votre âme, qui appartiennent à Dieu »
(Phil. 1:20). L'icône permet une distorsion des proportions, parfois une déformation du corps humain, mais ces « bizarreries » ne font que souligner la priorité du spirituel sur le matériel, exagérant l'altérité de la réalité transformée, rappelant que nos corps sont des temples et des vaisseaux.« Le Christ sera magnifié dans mon corps »
Habituellement, les saints de l'icône sont représentés en robes. Les robes sont aussi un signe certain : on distingue les vêtements sacerdotaux (généralement en forme de croix, parfois colorés), sacerdotaux, diaconaux, apostoliques, royaux, monastiques, etc., c'est-à-dire correspondant à chaque rang. Moins souvent, le corps est présenté nu.
Par exemple, Jésus-Christ est représenté nu dans des scènes passionnées (« Flagellation », « Crucifixion », etc.), dans la composition « Epiphanie » et « Baptême ». Les saints sont également représentés nus dans des scènes de martyre (par exemple, les icônes hagiographiques de Saint-Georges, Paraskeva). Dans ce cas, la nudité est le signe d’un abandon total à Dieu. Les ascètes, les stylites, les ermites, les saints fous sont souvent représentés nus et à moitié nus, car ils ôtèrent leurs vieux vêtements, laissant
(Rom. 12.1). Mais il y a aussi le groupe opposé de personnages - les pécheurs, qui sont représentés nus dans la composition "Le Jugement dernier", leur nudité est la nudité d'Adam, qui, après avoir péché, avait honte de sa nudité et essayait de se cacher de Dieu ( Gen. 3.10), mais le Dieu qui voit tout le rattrape. Nu, une personne vient au monde, nue, elle en sort et apparaît sans protection au jour du jugement."des corps acceptables comme sacrifices vivants"
Mais pour la plupart, les saints sur les icônes apparaissent dans de beaux vêtements, car
(Rév. 7.14). Le symbolisme de la couleur des vêtements sera discuté ci-dessous."Ils lavèrent leurs robes et les blanchirent dans le sang de l'Agneau."
L'image réelle d'une personne occupe l'espace principal de l'icône. Tout le reste - chambres, toboggans, arbres - joue un rôle secondaire, désignant l'environnement, et donc la nature iconique de ces éléments est ramenée à une convention concentrée. Ainsi, pour que le peintre d'icônes montre que l'action se déroule à l'intérieur, il jette du tissu décoratif - du vélum - sur les structures architecturales, illustrant l'apparence des bâtiments. Velum fait écho aux décors de théâtres antiques, car les scènes intérieures étaient représentées dans les théâtres antiques. Plus l’icône est ancienne, moins elle contient d’éléments secondaires. Ou plutôt, il y en a exactement autant qu'il faut pour indiquer la scène de l'action. Depuis les XVIe-XVIIe siècles. l'importance du détail augmente, l'attention du peintre d'icônes, et par conséquent du spectateur, passe du principal au secondaire. À la fin du XVIIe siècle, le fond devient richement décoratif et le personnage s'y dissout.
Le fond de l’icône classique est doré. Comme toute œuvre de peinture, une icône traite de la couleur. Mais le rôle de la couleur ne se limite pas à des fins décoratives : la couleur dans une icône est avant tout symbolique. Il était une fois, au tournant du siècle, la découverte de l'icône qui fit sensation précisément en raison de l'étonnante luminosité et du caractère festif de ses couleurs. En Russie, les icônes étaient appelées « tableaux noirs », car les images anciennes étaient recouvertes d'huile de lin noircie, sous laquelle l'œil pouvait à peine distinguer les contours et les visages. Et soudain, un jour, un flot de couleurs jaillit de cette obscurité ! Henri Matisse, l'un des brillants coloristes du XXe siècle, a reconnu l'influence de l'icône russe sur son œuvre. La couleur pure de l’icône était également une source de vie pour les artistes de l’avant-garde russe. Mais dans une icône, la beauté est toujours précédée d'un sens, ou plutôt, l'intégrité de la vision chrétienne du monde donne du sens à cette beauté, donnant non seulement de la joie aux yeux, mais aussi de la nourriture à l'esprit et au cœur.
Dans la hiérarchie des couleurs, l’or occupe la première place. C'est à la fois couleur et lumière. L'or désigne le rayonnement de la gloire divine dans laquelle demeurent les saints ; c'est la lumière incréée, ne connaissant pas la dichotomie « lumière - ténèbres ». L'or est un symbole de la Jérusalem céleste, dont il est dit dans le livre des Révélations de Jean le Théologien que ses rues
(Apocalypse 21.21). Cette image étonnante est exprimée de la manière la plus adéquate à travers une mosaïque qui transmet l'unité de concepts incompatibles - « l'or pur » et le « verre transparent », l'éclat du métal précieux et la transparence du verre. Les mosaïques de Sainte-Sophie et Kahrie-Jami à Constantinople, Sainte-Sophie de Kiev, les monastères de Daphné, Hosios Lucas, Saint-Sophie. Catherine au Sinaï. L'art byzantin et russe pré-mongol utilisait une variété de mosaïques, brillantes d'or, jouant avec la lumière, chatoyantes de toutes les couleurs de l'arc-en-ciel. La mosaïque colorée, comme la mosaïque dorée, remonte à l'image de la Jérusalem céleste, construite à partir de pierres précieuses(Apocalypse 21.18-21)."or pur et verre clair"
L'or occupe une place particulière dans le système de la symbolique chrétienne. Les mages ont apporté de l'or au Sauveur né (Matthieu 2.21). L'Arche d'Alliance de l'ancien Israël était décorée d'or (Exode 25). Le salut et la transformation de l'âme humaine sont également comparés à l'or fondu et purifié dans un fourneau (Zach. 13.9). L'or, en tant que matériau le plus précieux sur terre, est l'expression de l'esprit le plus précieux du monde. Le fond doré, les auréoles dorées des saints, le rayonnement doré autour de la figure du Christ, les robes dorées du Sauveur et le support doré sur les robes de la Vierge Marie et des anges - tout cela sert d'expression de sainteté et appartenant au monde des valeurs éternelles. Avec la perte d'une compréhension profonde de la signification de l'icône, l'or se transforme en élément décoratif et cesse d'être perçu symboliquement. Déjà dans les lettres de Stroganov, l'ornementation en or est utilisée dans la peinture d'icônes, proche de la technologie de la joaillerie. Au XVIIe siècle, les maîtres de l'Armurerie utilisaient l'or en telle abondance que l'icône devenait souvent littéralement une œuvre précieuse. Mais ces ornements et ces dorures concentrent l’attention du spectateur sur la beauté extérieure, la splendeur et la richesse, laissant la signification spirituelle dans l’oubli. L'esthétique baroque, dominante dans l'art russe depuis la fin du XVIIe siècle, change complètement la compréhension de la nature symbolique de l'or : de symbole transcendantal, l'or devient un élément purement décoratif. Les intérieurs d'églises, les iconostases, les vitrines d'icônes, les cadres regorgent de sculptures dorées, le bois imite le métal et, au XIXe siècle, du papier d'aluminium était également utilisé. En fin de compte, une perception totalement laïque de l’or triomphe dans l’esthétique de l’église.
L'or a toujours été un matériau coûteux, c'est pourquoi dans les icônes russes, le fond doré était souvent remplacé par d'autres couleurs sémantiquement similaires - rouge, vert, jaune (ocre). La couleur rouge était particulièrement appréciée dans le Nord et à Novgorod. Les icônes sur fond rouge sont très expressives. La couleur rouge symbolise le feu de l'Esprit, avec lequel le Seigneur baptise ses élus (Luc 12,49 ; Matth. 3,11), dans ce feu l'or des âmes saintes est fondu. De plus, en russe, le mot « rouge » signifie « beau », de sorte que le fond rouge était également associé à la beauté impérissable de la Jérusalem céleste.
Prophète Élie. Fin du 14ème siècle Lettre de Novogorod
Couleur verte utilisé dans les écoles de la Russie centrale - Tver et Rostov-Suzdal. Le vert symbolise vie éternelle, floraison éternelle, est aussi la couleur du Saint-Esprit, la couleur de l'espérance. L'ocre, un fond jaune - la couleur la plus proche de l'or dans son spectre, est parfois simplement un substitut à l'or, pour le rappeler. Malheureusement, avec le temps, l'arrière-plan des icônes devient plus terne, tout comme la mémoire humaine des significations originales qui nous sont données à travers les images visibles pour comprendre l'image de l'invisible.La couleur la plus proche sémantiquement de l’or est le blanc. Il exprime également la transcendance et est à la fois couleur et lumière. Mais le blanc est beaucoup moins utilisé que l’or. Les vêtements du Christ sont écrits en blanc (par exemple, dans la composition « Transfiguration » -
, Marc. 9.3). Les justes sont vêtus de robes blanches dans la scène du Jugement dernier ("Ses vêtements sont devenus brillants, très blancs, comme la neige, comme sur terre un blanchisseur ne peut pas blanchir."
, Ouvrir 7.13-14)."Ils... ont blanchi leurs robes dans le sang de l'Agneau"
Transfiguration. Théophane le Grec (?) Début. XVe siècle
L'or est la seule couleur en son genre, comme une seule Divinité. Toutes les autres couleurs sont disposées selon le principe de dichotomie - comme opposées (blanc - noir) et comme complémentaires (rouge - bleu). L'icône procède de l'intégrité du monde en Dieu et n'accepte pas la division du monde en paires dialectiques, ou plutôt la surmonte, puisque par le Christ tout ce qui était auparavant divisé et en guerre est uni dans une unité antinomienne (Eph. 2, 15). Mais l’unité du monde n’exclut pas, mais présuppose la diversité. L'expression de cette diversité est la couleur. De plus, la couleur est purifiée, révélée dans son essence originelle, sans reflet. La couleur est donnée localement dans l'icône, ses limites sont strictement définies par les limites de l'objet, l'interaction des couleurs s'effectue au niveau sémantique.La couleur blanche (alias lumière) est une combinaison de toutes les couleurs, symbolisant la pureté, la pureté et l'implication dans le monde divin. Il s’oppose au noir car il n’a pas de couleur (lumière) et absorbe toutes les couleurs. Le noir, comme le blanc, est rarement utilisé dans la peinture d’icônes. Il symbolise l'enfer, la distance maximale de Dieu, la Source de Lumière (Saint Augustin dans ses « Confessions » dénote ainsi son isolement d'avec Dieu :
). L'enfer dans l'icône est généralement représenté comme un abîme noir béant, un abîme. Mais cet enfer est toujours vaincu (« Et je me voyais loin de Toi, dans un lieu de dissemblance »
, Os. 13.14 ; 1 Cor. 15h55). L'abîme s'ouvre sous les pieds du Christ ressuscité, debout sur les portes brisées de l'enfer (composition « Résurrection. Descente aux enfers »). De l’enfer, le Christ ramène Adam et Ève, les premiers parents, dont le péché a plongé l’humanité dans le pouvoir de la mort et dans l’esclavage du péché."La mort! où est ton aiguillon ? enfer! où est ta victoire ?
Résurrection (Descente aux Enfers). Fin XIV - début XV siècles.
Dans la composition « Crucifixion », un trou noir est exposé sous la Croix du Calvaire, dans lequel la tête d'Adam est visible - le premier homme, Adam, a péché et est mort, le deuxième Adam est le Christ,, sans péché, est ressuscité, ouvrant une porte de sortie à tous« Piétiner la mort par la mort »
(1 Pierre 2.9). Une grotte est dessinée en noir, d'où sort un serpent frappé par Saint-Pierre. George (« Le miracle de George à propos du Serpent »). Dans les autres cas, l'utilisation du noir est exclue. Par exemple, le contour des personnages qui apparaît noir de loin est en réalité écrit en rouge foncé ou en marron, mais pas en noir. Il n'y a pas de place pour les ténèbres dans un monde transformé, car"Des ténèbres à une lumière merveilleuse"
(1 Jean 1.5)."Dieu est lumière et en Lui il n'y a pas de ténèbres"
Miracle de Georges à propos du serpent. XIVe siècle
Les couleurs rouge et bleue forment une unité antinomique. En règle générale, ils jouent ensemble. Le rouge et le bleu symbolisent la miséricorde et la vérité, la beauté et la bonté, terrestres et célestes, c'est-à-dire ces principes qui dans le monde déchu sont divisés et opposés, mais en Dieu ils s'unissent et interagissent (Ps. 84.11). Les vêtements du Sauveur sont écrits en rouge et bleu. Il s'agit généralement d'un chiton de couleur rouge (cerise) et d'un himation bleu. Le mystère de l'Incarnation s'exprime à travers ces couleurs : le rouge symbolise la nature terrestre, humaine, le sang, la vie, le martyre, la souffrance, mais en même temps c'est aussi la couleur royale (violet) ; La couleur bleue transmet le divin, le céleste, l'incompréhensibilité du mystère, la profondeur de la révélation. En Jésus-Christ, ces mondes opposés sont unis, tout comme deux natures sont unies en Lui, divine et humaine, car Il est Dieu parfait et Homme parfait.Les couleurs des vêtements de la Mère de Dieu sont les mêmes - rouge et bleu, mais elles sont disposées dans un ordre différent : une robe bleue, sur laquelle se trouve un châle rouge (cerise), maforium. Le céleste et le terrestre y sont connectés différemment. Si le Christ est l'Éternel Dieu qui s'est fait homme, alors elle est une femme terrestre qui a donné naissance à Dieu. La virilité divine du Christ se reflète, pour ainsi dire, dans la Mère de Dieu. Le mystère de l'Incarnation fait de Marie la Mère de Dieu. La dernière étape de la descente de Dieu dans le monde est la première étape de notre ascension vers Lui ; à cette étape, la Mère de Dieu nous rencontre. La combinaison du rouge et du bleu à l'image de la Vierge Marie révèle un autre secret : la combinaison de la maternité et de la virginité.
La combinaison du rouge et du bleu peut être vue dans des icônes qui, d'une manière ou d'une autre, se rapportent au mystère de l'Incarnation - « Le Sauveur est au pouvoir », « Le Buisson ardent », « Saint-Pierre ». Trinité" (pour plus de détails sur la sémantique de ces icônes, voir les autres chapitres).
Le rouge et le bleu se retrouvent dans la représentation des rangs angéliques. Par exemple, l’archange Michel est souvent représenté dans des vêtements qui transmettent symboliquement son nom « Qui est comme Dieu ». Les images des séraphins (« séraphins » signifie ardent) brillent en rouge, les chérubins sont écrits en bleu.
La couleur rouge se retrouve dans les vêtements des martyrs comme symbole de sang et de feu, de communion avec le sacrifice du Christ, symbole du baptême de feu, par lequel ils reçoivent la couronne incorruptible du Royaume des Cieux.
« La couleur dans la peinture », selon St. Jean de Damas, - m'attire à la contemplation et, comme une prairie, ravissant la vue, déverse imperceptiblement la gloire divine dans mon âme.
La couleur d’une icône est inextricablement liée à la lumière. L'icône est peinte de lumière. La technologie des icônes implique certaines étapes de travail qui correspondent à l'application de couleurs du foncé au clair : par exemple, pour peindre un visage, on met d'abord du sankir (couleur olive foncé), puis on fait un tourbillon (superposition d'ocre du foncé au clair) , puis il y a un rouge et puis dernier recours espaces d'écriture, moteurs de blanchiment. L’éclaircissement progressif du visage montre l’action de la lumière divine, transformant la personnalité d’une personne, révélant la lumière en elle. À propos Ô la vie est semblable à la lumière, car le Christ a dit de lui-même :
(Jean 8.12), et Il dit la même chose aux disciples :"Je suis la lumière du monde"
(Matt. 5.14)."Tu es la lumière du monde"
L'icône ne connaît pas le clair-obscur, puisqu'elle représente le monde de la lumière absolue (1 Jean 1.5). La source de lumière n'est pas à l'extérieur, mais à l'intérieur, car
(Luc 17.21). Le monde de l'icône est le monde de la Jérusalem céleste, qui n'a pas besoin"Le Royaume de Dieu est en vous"
lui (Apocalypse 22.5).« ni dans une lampe ni à la lumière du soleil, car le Seigneur Dieu éclaire »
La lumière s'exprime dans l'icône principalement à travers l'or du fond, ainsi qu'à travers la luminosité des visages, à travers les auréoles - l'éclat autour de la tête du saint. Le Christ est représenté non seulement avec une auréole, mais souvent avec un rayonnement autour de tout son corps (mandorle), qui symbolise à la fois sa sainteté en tant qu'homme et sa sainteté absolue en tant que Dieu. La lumière de l'icône imprègne tout - elle tombe comme des rayons sur les plis des vêtements, elle se reflète sur les diapositives, sur les chambres, sur les objets.
Le foyer de la lumière est le visage, et sur le visage se trouvent les yeux (
(Matthieu 6.22). La lumière peut jaillir des yeux, inondant de lumière tout le visage du saint, comme c'était la coutume dans les icônes byzantines et russes du 14ème siècle, ou elle peut glisser comme des rayons aigus d'éclairs, comme des étincelles jaillissant des yeux, comme le Novgorod et les maîtres de Pskov aimaient représenter, ou peut-être comme une avalanche, se déverser sur le visage, les mains, les vêtements, n'importe quelle surface, comme on le voit dans les images de Théophane le Grec ou de Cyrus Emmanuel Eugéniste. Quoi qu’il en soit, la lumière est « personnage principal" Icônes, la pulsation de la lumière constitue la vie de l'icône. Une icône « meurt » lorsque la notion de lumière interne disparaît et elle est remplacée par un clair-obscur pictural ordinaire."La lampe du corps est l'oeil"...
La lumière et la couleur déterminent l’ambiance de l’icône. Une icône classique est toujours joyeuse. Une icône est une fête, un triomphe, un témoignage de victoire. Les visages tristes des icônes ultérieures témoignent de la perte de la joie pascale par l'Église. Le mot « Évangile » lui-même est traduit du grec par Bonne, c’est-à-dire joyeuse nouvelle. Et les grands peintres d’icônes l’ont confirmé. Prenons, par exemple, l'icône de Denys « La Crucifixion » du monastère Pavlo-Obnorsky - l'épisode le plus dramatique de la vie terrestre du Christ, mais la manière dont l'artiste le représente est légère, joyeuse et sans stress. La mort du Christ sur la Croix est en même temps sa victoire. La Résurrection suit la Croix, et la joie de Pâques transparaît à travers la douleur, la rendant lumineuse. « Par la croix, la joie est venue au monde entier », est chanté dans un hymne religieux. Denys est animé par ce pathétique. Le contenu principal de l'icône est la lumière et l'amour : la lumière qui vient dans le monde, et l'amour est le Seigneur lui-même, qui embrasse l'humanité depuis la Croix.
La fascination pour les icônes tardives au visage sombre, l'intérêt pour l'esthétique sombre des images sombres, qui se glissent parfois dans notre littérature, ne sont rien d'autre que la décadence, la preuve du déclin de l'Orthodoxie moderne, l'oubli des traditions évangéliques et patristiques, et non -le romantisme de l'église.
L'espace et le temps des icônes sont construits selon leurs propres lois spécifiques, différentes des lois de l'art réaliste et de notre conscience quotidienne. L'icône nous révèle une nouvelle existence ; elle est écrite du point de vue de l'éternité, elle peut donc combiner des couches de différentes époques. Le passé, le présent et le futur sont pour ainsi dire concentrés et existent simultanément. Une icône peut être assimilée à un film se déroulant devant le spectateur. Il s'agit d'une association de l'homme moderne, mais dans les temps anciens, une autre image a été trouvée, à laquelle fait écho l'icône - le ciel enroulé en un rouleau (Apocalypse 6.14). Ainsi, par exemple, dans la composition « Transfiguration », en plus de l'épisode central sur le mont Thabor, il est souvent représenté comme le Christ et les apôtres montant et descendant la montagne. Et les trois instants cohabitent sous nos yeux en même temps. Un autre exemple est l'icône de la « Nativité du Christ » - ici non seulement des épisodes de différentes époques sont combinés : la naissance d'un bébé, l'évangile aux bergers, le voyage des mages, etc. réunies, les scènes semblent s'enchaîner les unes dans les autres, formant une seule composition.
Nativité. Seconde moitié du XVIe siècle.
L'icône nous montre un monde complet, un monde transformé, donc quelque chose en elle peut contredire la logique terrestre ordinaire. Ainsi, par exemple, dans l'icône « Décapitation de St. "Jean-Baptiste" est souvent représenté deux fois avec la tête du Baptiste : sur les épaules et sur un plateau. Cela ne veut pas dire que le prophète a deux têtes, cela signifie seulement que la tête existe, pour ainsi dire, sous différentes formes temporelles et sémantiques : la tête sur le plateau est un symbole du sacrifice du Précurseur, un prototype du sacrifice du Christ, la tête sur ses épaules est un symbole de sa sainteté, de sa chasteté, de sa vérité en Dieu (, Mf. 10.28). S'étant donné en sacrifice, Jean-Baptiste reste intact."N'ayez pas peur de ceux qui tuent le corps mais ne peuvent pas tuer l'âme"
L'espace et le temps de l'icône sont extranaturels ; ils ne sont pas soumis aux lois de ce monde. Le monde dans l'icône apparaît comme retourné, on ne le regarde pas, mais il nous entoure, le regard n'est pas dirigé de l'extérieur, mais comme de l'intérieur. Cela crée une « perspective inversée ». On l'appelle inverse par opposition à direct, bien qu'il serait plus correct de l'appeler symbolique. La perspective directe (Antiquité, Renaissance, peinture réaliste du XIXe siècle) aligne tous les objets qui s'éloignent dans l'espace du plus grand au plus petit, le point de fuite de toutes les lignes se situe sur le plan du tableau. L'existence de ce point ne signifie rien d'autre que la finitude du monde créé. Dans une icône, c'est le contraire : à mesure que les objets s'éloignent du spectateur, ils ne diminuent pas, mais souvent même augmentent ; Plus nous pénétrons profondément dans l’espace de l’icône, plus le champ de vision s’élargit. Le monde de l’icône est infini, tout comme la connaissance du monde divin est infinie. Le point de fuite de toutes les lignes n'est pas sur le plan de l'icône, mais à l'extérieur, devant l'icône, à l'endroit où se trouve le spectateur. Ou plutôt au cœur du contemplateur. À partir de là, les lignes (conventionnelles) divergent, élargissant sa vision. Les perspectives « directes » et « inversées » expriment des idées opposées sur le monde. Le premier décrit le monde naturel, l'autre le monde divin. Et si dans le premier cas l'objectif est l'illusion maximale, alors dans le second - l'extrême conventionnalité.
Une icône, comme nous l'avons déjà noté, est construite sur le principe d'un texte : chaque élément est lu comme un signe. Nous connaissons les signes fondamentaux du langage iconographique - couleur, lumière, geste, visage, espace, temps - mais le processus de lecture d'une icône n'est pas constitué de ces signes, comme les cubes. Le contexte est important, au sein duquel un même élément (signe, symbole) peut avoir une gamme d'interprétation assez large. L'icône n'est pas un cryptogramme, donc le processus de lecture ne peut pas impliquer la recherche d'une clé à usage unique ; ici, une longue contemplation est requise, à laquelle participent à la fois l'esprit et le cœur. Le point de fuite dont nous avons parlé plus haut se situe littéralement à l'intersection de deux mondes, à la limite de deux images : une personne et une icône. Le processus de contemplation est semblable à l'écoulement du sable dans Sablier. Plus la personne qui contemple l'icône est entière (chaste), plus elle y découvre, et vice versa : plus une personne se révèle dans l'icône, plus les changements en elle sont profonds. Il est dangereux d'ignorer le contexte, d'extraire un signe d'un organisme vivant, où il interagit avec d'autres signes et symboles. La portée sémantique de tout signe peut inclure différents niveaux d'interprétation, voire l'inverse. Ainsi, par exemple, l'image d'un lion peut être interprétée comme une allégorie du Christ (
, Ouvrir 5.5) et à la fois comme symbole de la Marque évangéliste (Ézéch. 1), comme personnification du pouvoir royal (Prov. 19.12), mais aussi comme symbole du diable ("lion de la tribu de Juda"
, 1 animal de compagnie. 5.8). Le contexte vous aidera à comprendre dans quel sens un signe ou un symbole est utilisé. Dans le même temps, le contexte se construit à partir de l’interaction de signes individuels."Le diable se promène comme un lion rugissant, cherchant quelqu'un à dévorer"
À son tour, l'icône est également incluse dans un certain contexte, c'est-à-dire dans la liturgie, dans l'espace du temple. En dehors de cet environnement, l'icône n'est pas entièrement compréhensible. Le chapitre suivant traite de la manière dont l'icône existe à l'intérieur de l'espace liturgique du temple.
Icône dans l'espace liturgique.
Et je vis un nouveau ciel et une nouvelle terre, car l'ancien ciel et l'ancienne terre avaient disparu et la mer n'était plus là.
Et moi, Jean, je vis la nouvelle ville sainte Jérusalem, descendre du ciel, préparée comme une épouse parée pour son mari.
Mais je n'y ai pas vu de temple, car le Seigneur Dieu Tout-Puissant est son temple, ainsi que l'Agneau.
Ouvrir 21.1-2, 22
L« Iturgie » en grec signifie « cause commune ». Une icône naît de la liturgie ; elle est liturgique par essence et n'est pas compréhensible en dehors du contexte de la liturgie. L'icône reflète la conscience conciliaire (la révélation personnelle, ainsi que le talent du peintre d'icônes, n'est pas exclue, mais est incluse dans cette conscience) ; elle n'est pas l'œuvre d'un seul auteur, mais une œuvre de l'Église, qui a été exécuté par un artiste spécifique. C'est pourquoi les peintres d'icônes n'ont jamais signé leurs œuvres (les informations sur la paternité sont généralement obtenues à partir de sources indirectes), néanmoins, les peintres d'icônes ont toujours été très vénérés par l'Église.
Une icône est une œuvre qui relève davantage de la prière que de l’art. Il est créé par la prière et pour la prière. Son environnement naturel est temple et culte. Une icône dans un musée n’a aucun sens ; elle ne vit pas ici, mais n’existe que comme une fleur séchée dans un herbier ou comme un papillon sur une épingle dans une boîte de collection. Une icône artificiellement arrachée à son environnement est sans voix.
Le père Pavel Florensky a qualifié le culte orthodoxe de synthèse des arts ; tout ici – l'architecture, la peinture, le chant, la prédication, la représentation théâtrale – concourt à créer une image unique d'un autre monde, transformé, dans lequel Dieu règne. Le temple est une image de la Jérusalem céleste et une sorte de modèle du monde.
La base de la liturgie est la Parole de Dieu. Dans le culte orthodoxe, nous voyons en quelque sorte différentes « hypostases » de la Parole : la Parole parlée (lecture de l'Évangile et de l'Apôtre, prières, sermons, chants), la Parole visiblement révélée (fresques, mosaïques, icônes), enfin, la Parole, le Dieu vivant, présent parmi le peuple, rassemblé en son nom, et par la communion accomplie par son Corps, le Corps du Christ.
Le temple dans la conscience orthodoxe est considéré comme une image du monde. Paix aussi St. les pères le comparaient souvent à un temple créé par Dieu en tant que plus grand artiste et architecte (cosmos, ??????, en grec signifie « décoré, arrangé »). En même temps, l'homme dans le Nouveau Testament est appelé un temple (1 Cor. 6.19). Ainsi, l’image chrétienne du monde ressemble classiquement à un système de poupées gigognes, imbriquées les unes dans les autres : cosmos-temple, église-temple, temple-homme.
Les premiers chrétiens n'avaient pas d'églises spéciales ; ils accomplissaient leurs services - agapes - chez eux ou sur les tombes des martyrs, dans les catacombes. Après l'édit de Milan (313) annoncé par l'empereur Constantin, qui légalisa le christianisme, les chrétiens commencèrent à construire des églises pour célébrer la liturgie. Mais à la fin des temps, lorsque le ciel et la terre passeront, la nécessité du temple disparaîtra également, comme il est écrit dans l'Apocalypse de Jean le Théologien :
(Apocalypse 21.22). Mais pendant que l’Église navigue vers les rives de la Jérusalem céleste, les chrétiens ont besoin d’un temple. Il est nécessaire non seulement comme lieu de rencontres (synagogue, ????????, assemblée, ecclesia - ???????? - réunion), mais aussi comme image de la Jérusalem Céleste, du Royaume du Ciel, vers lequel nous aspirons."Le Seigneur Dieu Tout-Puissant est son temple, ainsi que l'Agneau"
L'image du Royaume de Dieu était préservée dans le culte chrétien même lorsqu'il n'y avait pas de temple en tant que tel, mais ceux qui étaient rassemblés au nom du Christ se sentaient comme son Corps, participants du Royaume qui est en nous et parmi nous (Luc 17, 21). ).
Ce principe du « royaume intérieur » est resté même lorsque les chrétiens ont appris à construire des églises, car tout temple chrétien, aussi beau soit-il à l’extérieur, contient à l’intérieur la chose la plus importante, toute sa richesse et sa splendeur. C'est en cela que le temple chrétien diffère des temples païens. Par exemple, les temples la Grèce ancienne ont été construits avec une orientation absolue vers la façade. Tout temple grec - le Parthénon, l'Erechthéion, le Temple de Zeus, etc. est un autel devant lequel se déroulent sur la place des offices, des mystères, des sacrifices, des fêtes et des processions. Le portique avec sa majestueuse colonnade offrait un cadre idéal aux événements religieux et civils. À l'intérieur du temple, en règle générale, il n'y avait rien d'autre qu'une statue de la divinité. Le temple servait comme une sorte d'écrin à cette statue solitaire, que seul le prêtre peut voir.
Lorsque les chrétiens ont eu besoin de construire des temples, ils ne se sont pas concentrés sur les formes païennes des temples, mais ont pris comme base le principe d'un édifice civil - la basilique. Premièrement, les cultes païens eux-mêmes étaient si inacceptables dans leur esprit pour les chrétiens qu'ils ne voulaient rien avoir de commun avec eux, même au sens des traditions architecturales. Et le principe de la basilique (du mot « royal », état) - un bâtiment pour les réunions civiles, convenait tout à fait aux réunions chrétiennes. Il s’agissait pour la plupart de bâtiments oblongs avec des plafonds plats. Au fil du temps, les chrétiens ont ajouté une coupole à la basilique, ce qui a permis d'agrandir son espace et de conceptualiser la partie supérieure comme une voûte céleste. Les basiliques à coupole sont devenues la base de l’architecture religieuse chrétienne tant en Occident qu’en Orient. Seul le christianisme occidental a développé le système basilique, les églises ont pris la forme d'une croix latine allongée, et les tours et les flèches leur ont donné un élan vertical énergique. À l'Est, au contraire, la basilique recherchait les formes plus calmes de la croix grecque à bras égaux dans le plan, et le développement de l'idée d'un dôme donnait au temple un sentiment de cosmos. C'est ainsi qu'est née l'architecture à coupoles croisées, venue de Byzance jusqu'en Russie.
Un temple construit par l'homme est le reflet d'un temple non fait à la main, c'est-à-dire le cosmos, l'univers. L'anthropomorphisme du temple peut également être retracé dans ses formes, en particulier dans les premières églises russes : le temple a une tête (tête) et un cou (tambour), des épaules (voûtes), il y a même des « bords » - des arcs au-dessus des fenêtres , etc. La culture chrétienne est née à l’intersection des cultures de l’Ancien Testament et de l’Ancien Testament. Par conséquent, l’Ancien Testament et la philosophie ancienne ont influencé les idées des chrétiens sur le monde. Le modèle occidental du temple est plus proche des idées bibliques sur le monde comme chemin vers Dieu, l'Exode, d'où la dynamique des formes architecturales qui transportent ceux qui se trouvent dans le temple avec un courant puissant vers l'autel. L'idée ancienne du monde comme cosmos, plus statique et contemplatif, a façonné l'image du temple dans l'Orient chrétien - de Byzance à l'Arménie.
Mais les deux modèles de temples reflètent dans une certaine mesure la structure du Temple de Jérusalem, qui était divisé en trois parties : la cour, le temple et le Saint des Saints. Ces trois parties sont également conservées dans la structure du temple chrétien : le porche, le temple (naos, nef) et l'autel.
Le Temple a souvent été comparé à l'arche de Noé, dans laquelle les fidèles sont sauvés parmi les eaux tumultueuses de ce monde, ou au bateau de Pierre, dans lequel sont rassemblés les disciples du Christ, naviguant avec le Sauveur vers un nouveau port - vers la Jérusalem céleste. L'image d'un navire est depuis longtemps un symbole de l'Église. Ce n'est pas un hasard si l'espace principal du temple est appelé « nef » ou « naos », ce qui signifie en grec « navire ».
Toutes les églises chrétiennes sont généralement orientées vers l’est. Dans la partie orientale du temple se trouve un autel. Celui qui fait face à l'autel regarde dans la direction d'où le soleil se lève, ce qui symbolise le fait de se tourner vers Dieu, car le Christ est le Soleil de Vérité. Au service du matin, le prêtre proclame : « Gloire à Celui qui nous a montré la lumière ! »
La partie orientale est opposée à la partie occidentale. Le clergé est à l'autel. Auparavant, lorsque l'institut des catéchumènes était actif dans l'Église, les catéchumènes se tenaient dans la partie ouest, dans le vestibule. Au cri de « portes, portes », « partez, catéchumènes », les portes du temple se fermèrent, ne laissant à l'intérieur que les fidèles. La partie médiane du temple, le naos, est destinée aux fidèles.
Verticalement, le temple est divisé en deux zones : montagne et vallée. L'espace supérieur, sous le dôme, est la sphère céleste (dans les églises en bois du nord, cette partie est appelée « ciel »), le quadrilatère est le monde terrestre. Les tableaux sont disposés selon cette division.
La décoration des temples (fresques, mosaïques) s'est développée progressivement, mais dès le Xe siècle, les théologiens l'avaient conceptualisée comme un système très cohérent. L’un des interprètes intéressants des peintures monumentales fut le patriarche Photius de Constantinople. En principe, chaque temple a son propre système de peintures, un programme théologique développé, mais il existe également un certain schéma général qui a été suivi lors de la peinture des églises dans les pays d'orientation byzantine, y compris la Russie.
La décoration du temple commence à se développer par le haut, à partir du dôme. Dans les églises anciennes, la composition « Ascension » était placée dans le dôme, ce qui indique que l'espace du dôme était perçu comme le véritable ciel, où le Christ se retira lors de son Ascension et d'où il reviendra le jour de sa Seconde Venue. Plus rarement, la scène du « Baptême » était située dans la coupole. Peu à peu, l’image du Christ Pantocrator s’est imposée comme canon. Il s'agit généralement d'une composition mi-longue, dans une main le Christ tient le Livre, de l'autre il bénit le monde. Nous pouvons voir une telle image dans Sophie de Kiev, Sophie de Novgorod et dans d’autres églises, jusqu’à nos jours. Pantocrator (??????????, en grec signifie Tout-Puissant, cette image nous montre Dieu Créateur et Sauveur, tenant le monde dans sa main.
Sauveur tout-puissant. Fin-XI
Autour du Christ se trouve un rayonnement de gloire. Dans le cercle de gloire se trouvent les puissances du ciel : archanges, chérubins, séraphins, etc., ils se tiennent devant le trône céleste, « chantant, criant, criant et disant : saint, saint, saint est le Seigneur Dieu des armées ».De plus, des prophètes sont représentés dans le tambour. Ce sont les élus de l’Ancien Testament qui ont entendu la voix de Dieu et communiqué la volonté de Dieu au peuple élu.
Le dôme est relié au quadrilatère à l'aide de voiles - éléments structurels hémisphériques qui remplissent les coins formés à la jonction du corps cubique du temple et du tambour cylindrique. Les voiles sont également interprétées symboliquement comme un lien entre les sphères céleste et terrestre ; on y place généralement des images d'évangélistes, qui reliaient également le ciel et la terre, répandant la Bonne Nouvelle dans le monde entier.
Les arcs sont comme des ponts entre les mondes ; ils représentent généralement les apôtres que le Seigneur a envoyés dans le monde pour prêcher l'Évangile à toute la création (Marc 16,15).
Les arcs et les voûtes reposent sur des piliers. Ils représentent de saints ascètes - martyrs et guerriers, appelés les « piliers » de l'Église. Par leur exploit, ils soutiennent l'Église, comme les piliers soutiennent les voûtes d'un temple.
Sur les voûtes et les murs se trouvent des scènes du Nouveau et de l'Ancien Testament, de la vie de la Vierge Marie et des saints et de l'histoire de l'Église. La composition des scènes dépend du programme théologique du temple. Ainsi, disons, dans un temple dédié à la Mère de Dieu, des scènes de la vie de la Vierge Marie, le thème de l'Akathiste (par exemple, la peinture de la cathédrale de la Nativité de la Mère de Dieu à Ferapontovo) prévaudra . L'église Saint-Nicolas contiendra des scènes de la vie de Saint-Nicolas, Sergievsky - de la vie de Saint-Serge, etc.
Les peintures sont disposées en gradins, ce qui indique la hiérarchie du monde. Les registres supérieurs sont consacrés aux principaux événements - la vie du Christ et de la Mère de Dieu, un peu plus bas - l'Ancien Testament, des scènes de la vie, et encore plus bas - les conciles œcuméniques, reflet de la vie de l'Église.
Le niveau inférieur est souvent construit à partir de figures uniques - ce sont soit des saints pères - le «fondement» théologique et intellectuel de l'Église, soit des saints princes, moines, stylites, guerriers - ceux qui montent la garde sur l'Église dans le combat spirituel. Dans la cathédrale de l'Archange du Kremlin de Moscou, qui servait de tombeau à la maison princière de Moscou, les princes de Moscou sont représentés dans la rangée du bas - et pas seulement les saints. Ainsi, la véritable histoire de l’État était incluse dans l’histoire sacrée et l’histoire de l’Église.
En bas, le long du périmètre du temple, des « serviettes » décoratives sont placées avec un ruban entourant - c'est un rappel symbolique que le temple, aussi vaste et magnifique soit-il, a son prototype dans la chambre haute de Jérusalem, où le Christ et ses disciples célébrèrent la Dernière Cène.
Les peintures de la partie orientale diffèrent de celles de la partie occidentale. Celui de l'Est est dédié au Christ et à la Mère de Dieu. La forme sphérique de l'abside est symboliquement interprétée comme la grotte de Bethléem dans laquelle est né le Sauveur, et en même temps, le tombeau d'où est sorti le Christ ressuscité. L'abside ressemble également aux catacombes des premiers chrétiens, où les chrétiens servaient souvent la liturgie sur les tombes des martyrs, d'où la coutume de coudre un morceau de reliques dans les antimines qui reposent sur le trône. Dans les premières églises, lorsque la barrière de l'autel était basse, au bout de l'abside se trouvait l'image principale du temple - le Christ Pantocrator, souvent sur un trône, à l'image du Roi des rois, ou de la Mère de Dieu, dans le forme d'Oranta, ou assise avec l'Enfant sur le trône en tant que Reine du Ciel. Il suffit de rappeler l'image de « Notre-Dame du Mur incassable » de Sophie de Kiev. Plus tard, lorsque l'iconostase ferma complètement l'espace de l'abside aux yeux des fidèles et que l'intérieur de l'autel ne put être contemplé qu'à l'ouverture des Portes Royales, la place de l'image de l'autel fut prise par la composition « La Résurrection du Christ ». »
L'Eucharistie est célébrée dans l'autel, c'est pourquoi la composition « Communion des Apôtres » ou « Dernière Cène » apparaît naturellement sur le mur oriental. Il s'agit essentiellement de la même intrigue, sauf que dans la première version, elle reçoit une interprétation liturgique, dans la seconde - une interprétation historique. Dans certaines églises, la composition « Liturgie de St. pères." Lors de l'apparition de l'iconostase, la scène de l'Eucharistie a été déplacée sur sa façade et se situe au-dessus des Portes Royales.
Le niveau inférieur était souvent occupé par des figures de St. pères, créateurs de liturgie, hymnographes, théologiens ; ils semblent entourer le trône, accomplissant la liturgie avec le prêtre.
Sur le mur oriental, sur sa partie plate, en règle générale, est représentée l'Annonciation : à droite l'Archange Gabriel, à gauche la Mère de Dieu (par exemple, Sainte-Sophie de Kiev, XIe siècle, Marthe et Couvent Marie à Moscou, XXe siècle).
Le mur oriental est sémantiquement opposé à celui ouest. Si la partie orientale se concentre sur des thèmes liés à l'Incarnation et au Salut, alors la partie occidentale se concentre sur le début et la fin du monde. Des compositions sur le thème de Chestodnev sont souvent représentées ici. Mais la plupart sujet important La composition « Le Jugement dernier » apparaît sur le mur ouest. Sa signification est qu'une personne quittant le temple doit se souvenir de l'heure de la mort et de sa responsabilité devant Dieu. Cependant, d'un point de vue historique, on peut tracer un modèle intéressant : plus le temple est ancien, plus le thème du mur occidental est interprété à la légère, et vice versa - dans les églises ultérieures, le thème du châtiment des pécheurs devient de plus en plus évident. Rappelons par exemple l'interprétation de la partie ouest de la cathédrale de l'Assomption à Vladimir par Andrei Rublev. Son « Jugement dernier » a été écrit comme une attente lumineuse et joyeuse de la venue du Sauveur. Dans l'église de la Trinité à Nikitniki, le mur ouest est conçu de manière originale : ici sont écrites des paraboles évangéliques, qui révèlent lesquelles ? le sens du jugement du Christ. Au contraire, les peintures de Yarovsky et Kostroma du XVIIe siècle. dépeignent le tourment des pécheurs d'une manière très sophistiquée.
Ainsi, les peintures des temples représentent une image du monde, qui comprend l'histoire (Histoire sacrée, histoire de l'Église et du pays), la métahistoire (Création du monde et sa fin), véhicule symboliquement la structure et la hiérarchie du monde, porte le l'Évangile, reflète l'histoire du salut à travers la Parole. La peinture est un livre à partir duquel une personne apprend des choses importantes et reçoit de la nourriture pour son esprit et son cœur. Or on ne s'attarde pas spécifiquement sur les mérites artistiques de certains ensembles monumentaux, car dans ce cas ce n'est pas tant l'esthétique qui compte, mais la théologie. Bien que, en toute honnêteté, il convient de dire qu'ils sont directement dépendants.
À Byzance, où s'est développé un système de décoration des temples courant dans le monde chrétien oriental, les fresques et les mosaïques ont joué un rôle exceptionnel. Il y avait peu d'icônes au sens propre du terme (même si d'un point de vue théologique, une image dans l'art monumental équivaut à une icône) dans les églises. Ils étaient situés le long des murs et sur la barrière basse de l'autel. Il en était de même dans les premières églises russes pré-mongoles. Mais au fil du temps, le rôle des icônes elles-mêmes dans la Russie augmente. Cela est dû à plusieurs raisons. Premièrement, l’icône est plus simple en termes de technologie, plus accessible et moins chère. Deuxièmement, l'icône est plus proche de la personne qui prie ; un contact plus étroit est possible avec elle qu'avec une image monumentale en fresque ou en mosaïque. Troisièmement, et c'est peut-être la chose la plus importante - l'icône en tant que texte théologique remplissait ses fonctions non seulement d'image de prière, mais aussi d'instruction et d'enseignement dans la foi. À Byzance, la connaissance livresque avait la priorité, mais en Russie, l'icône enseignait la foi.
Dans les églises russes, l'iconostase joue un rôle important. La haute iconostase s'est formée progressivement. À l'époque pré-mongole, les barrières d'autel basses à un seul niveau, semblables aux templons byzantins, étaient courantes. Au tournant des XIV-XV siècles. L'iconostase comportait déjà trois rangées. Au 16ème siècle un quatrième est ajouté au XVIIe siècle. - cinquième. Fin du XVIIe siècle. Des tentatives ont été faites pour augmenter le nombre de niveaux - jusqu'à 6-7, mais il s'agissait de cas isolés qui n'ont pas abouti à un système. Ainsi, la haute iconostase russe classique comporte cinq rangées - des rangs dont chacun porte certaines informations théologiques.
L'iconostase est un phénomène typiquement russe et de nombreux chercheurs la considèrent comme une grande réussite de la culture russe ancienne et un élément important de la tradition ecclésiale. En effet, grâce à l'iconostase, nous avons des œuvres de première classe d'Andrei Rublev, Théophane le Grec, Denys, Simon Ouchakov et bien d'autres merveilleux peintres d'icônes. Mais, d’un autre côté, l’iconostase a eu une forte influence sur la tradition liturgique russe, et pas toujours positive. Devenue un mur impénétrable (et en conséquence, la conception des églises a également changé, qui ont commencé à être construites avec un solide mur oriental, auquel est attachée une petite abside), l'iconostase a isolé l'autel de l'espace principal. du temple, divisant finalement les membres d'une seule église en « clergé » et « monde ». La liturgie devient statique, le peuple plus passif (dans le culte byzantin il y avait des éléments beaucoup plus actifs : le clergé entrait au milieu du temple, la Grande Entrée parcourait tout l'espace du temple, etc.). O. Pavel Florensky, et après lui de nombreux chercheurs, par exemple. L. Uspensky, a déployé beaucoup d'efforts pour prouver les bienfaits spirituels de l'iconostase. Florensky écrit notamment : « l'iconostase ne cache rien aux croyants... mais, au contraire, leur montre, à demi aveugle, les secrets de l'autel, leur ouvre, aux boiteux et aux infirmes, l'entrée vers un autre monde, verrouillé par leur propre inertie, leur crie dans des oreilles sourdes le Royaume des Cieux. » Nous pouvons être d'accord avec cela dans une certaine mesure, car la sémantique de l'iconostase est vraiment harmonieuse et cohérente, et l'objectif principal de toute cette structure est de prêcher le Royaume de Dieu. Néanmoins, la rétrospection historique montre que la croissance de la barrière de l'autel est directement dépendante de l'appauvrissement de la foi parmi le peuple de Dieu, et qu'un autel bien fermé ne contribue en aucune manière à l'éveil de cette foi. Et vice versa, au début de notre siècle, lorsque les premières tendances d'éveil spirituel ont émergé dans l'Église, on a souhaité des iconostases basses, révélant au regard du troupeau en attente et en prière ce que le prêtre faisait sur l'autel. Rappelons les meilleurs exemples d'architecture ecclésiale de cette époque : la cathédrale Vladimir à Kiev, le couvent Marfo-Mariinsky à Moscou, l'église de la Résurrection du Christ à Sokolniki à Moscou. Aujourd'hui, l'Église ressent également le besoin urgent d'une ouverture mutuelle de l'autel et du naos, qui révèle le lien liturgique de tous ceux qui prient dans l'Église, en tant qu'organisme vivant unique de l'Église.
À un certain stade historique, l'iconostase jouait encore un rôle positif énorme, remplissant la fonction doctrinale la plus importante. Dans un certain sens, l'iconostase reproduit les peintures du temple, mais révèle l'image du monde différemment, sous une forme plus concentrée, en concentrant l'attention des personnes présentes sur la venue du Seigneur Jésus-Christ.
Examinons en détail la signification de chaque rangée de l'iconostase.
L'iconostase est construite en gradins qui, comme l'inscription dans les peintures traditionnelles des temples, symbolisent la hiérarchie du monde. Dans la terminologie russe ancienne, une rangée est appelée un « rang ».
Le premier rang, le plus bas, est local ; ici se trouvent généralement les icônes vénérées localement, dont la composition dépend des traditions de chaque temple. Cependant, certaines icônes de la série locale sont fixées par la tradition générale et se retrouvent dans n'importe quel temple.
Au centre du rang local se trouvent les Portes Royales. On les appelle royaux car ils symbolisent l’entrée du Royaume de Dieu. Le Royaume de Dieu nous est révélé à travers la Bonne Nouvelle, c'est pourquoi le thème de l'Annonciation est représenté deux fois sur les Portes Royales : la scène de l'Annonciation avec la Vierge Marie et l'Archange Gabriel, ainsi que les quatre évangélistes prêchant l'Évangile aux monde. Il était une fois, à l’exclamation liturgique « Portes, portes ! les ministres fermèrent les portes extérieures du temple, et ils portèrent le nom de Royal, car tous les croyants sont le sacerdoce royal, mais maintenant les portes de l'autel sont fermées. Les portes royales sont également fermées pendant la prière eucharistique, de sorte que ceux qui remercient le Seigneur pour son sacrifice expiatoire se trouvent pour ainsi dire de part et d'autre de la barrière de l'autel. Mais afin de relier ceux qui se tiennent à l'extérieur de l'autel et ce qui se passe dans l'autel, l'icône « La Cène » (ou « Communion des Apôtres ») est placée au-dessus des Portes Royales.
Parfois, des images des créateurs de la liturgie des saints sont placées sur les portes des Portes Royales. Basile le Grand et Jean Chrysostome.
Portes Royales. École de Denys. Premier quart du XVIe siècle
À droite des Portes Royales se trouve une icône du Sauveur, où il est représenté avec un livre et un geste de bénédiction. À gauche se trouve une icône de la Mère de Dieu (tenant généralement l'Enfant Jésus dans ses bras). Le Christ et la Mère de Dieu nous rencontrent aux portes du Royaume des Cieux et nous conduisent au salut tout au long de notre vie. Le Seigneur a dit de lui-même :(Jean 14.6) ;« Je suis le chemin, la vérité et la vie ; personne ne vient au Père que par moi.
(Jean 10.7). La Mère de Dieu s'appelle Hodegetria, ce qui signifie « guide » (généralement la version iconographique de la Mère de Dieu Hodegetria est placée ici)."Je suis la porte des moutons"
Icône de la Mère de Dieu Hodiguitria
L'icône qui suit l'image du Sauveur (à droite par rapport à celles qui précèdent) représente le saint ou la fête en l'honneur de laquelle le temple est nommé. Si vous êtes entré dans un temple inconnu, il suffit de regarder la deuxième icône à droite des portes royales pour déterminer dans quel temple vous vous trouvez - dans l'église Saint-Nicolas, il y aura une image de Saint-Nicolas. Nicolas de Myre, dans la Trinité - l'icône de la Sainte Trinité, dans l'Assomption - l'Assomption de la Bienheureuse Vierge Marie, dans l'église de Côme et Damien - l'image des Saints. non mercenaire, etc.En plus des portes royales, il y a aussi des portes diacres dans la rangée du bas. En règle générale, ils sont beaucoup plus petits et mènent aux parties latérales de l'autel - l'autel, où la Proskomedia est célébrée, et le diacre ou la sacristie, où le prêtre s'habille avant la liturgie et où sont stockés les vêtements et les ustensiles. Sur les portes des diacres, ils représentent généralement soit des archanges, symbolisant le service angélique du clergé, soit les premiers martyrs des archidiacres Étienne et Laurent, qui ont montré un véritable exemple de service du Seigneur.
Le deuxième rite est festif. La vie terrestre du Christ et de la Mère de Dieu est présentée ici. En règle générale, le noyau de la série est constitué des douze fêtes, et généralement les icônes sont situées dans cette série dans l'ordre dans lequel elles apparaissent au cours de l'année ecclésiale. La disposition des icônes selon un principe chronologique est moins courante. Pour une meilleure mémorisation, nous listons les « jours fériés » par ordre chronologique. Le rite commence par l'image de la « Nativité de la Bienheureuse Vierge Marie » (comme on le sait, cette fête commence également année de l'église), suivis de : « Introduction de la Mère de Dieu au Temple », « Annonciation », « Nativité du Christ », « Baptême/Épiphanie », « Transfiguration », « Résurrection de Lazare », « Entrée à Jérusalem », « Crucifixion », « Résurrection du Christ/La Descente aux enfers », « L'Ascension du Seigneur Jésus-Christ », « Pentecôte/La Descente du Saint-Esprit sur les Apôtres » (parfois à la place de cette icône, on place l'image du Saint-Esprit Trinité), « La Dormition de la Bienheureuse Vierge Marie » (cette icône termine le rite festif, tout comme la fête termine l'Année ecclésiale de la Dormition). Souvent, la série de fêtes comprend « l'Exaltation de la Croix », la « Protection de la Bienheureuse Vierge Marie » et d'autres fêtes.
S'il y a plusieurs autels dans le temple, devant chacun ils construisent leur propre barrière d'autel et plusieurs iconostases apparaissent, le plus souvent l'ordre des fêtes n'est pas répété, mais ils essaient de le varier. Par exemple, dans l'église de la Trinité à Nikitniki, en plus de la grande iconostase de l'autel principal, il y a une petite iconostase de la chapelle Nikitsky, où dans la rangée festive se trouvent des icônes dédiées aux événements commémorés après Pâques ( la dite " Triode de couleurs") : "Femmes porteuses de myrrhe au Saint-Sépulcre", "Guérison du paralytique", "Conversation avec la Samaritaine au puits de Jacob", etc.
La troisième rangée est occupée par le rite Deesis (du mot grec ??????, deisis - prière). Ce sujet principal l'iconostase, et l'icône « Sauveur au pouvoir » située au centre est une sorte de « clé de voûte » de toute cette structure symbolique grandiose. « Le Sauveur avec puissance » nous montre l’image du Seigneur Jésus-Christ lors de sa seconde venue en puissance et en gloire. Il siège sur le trône en tant que Juge, Sauveur du monde, Roi des rois et Seigneur des seigneurs. Devant lui se tiennent à droite et à gauche les saints et les puissances du ciel, ainsi que tous ceux qui viennent en jugement. La plus proche du Christ est la Mère de Dieu, elle est à la droite (c'est-à-dire à la droite) du Fils, elle intercède auprès de lui pour tout le genre humain.
Fin de l'essai gratuit.